Los conectores o marcadores del discurso: claves de uso

Se conocen también como organizadores discursivos porque su cometido es ese: indicar las conexiones que van encadenando los diferentes componentes de un texto a fin de explicitar su sentido y facilitar la comprensión. Debe tenerse presente que no constituyen una unidad gramatical agregable al paradigma de las clases tradicionales de palabras, como verbo, conjunción o sustantivo, por ejemplo: los conectores/marcadores del discurso pueden ser conjunciones y adverbios (aunque; pero; pues; igualmente; luego; entonces…); locuciones conjuntivas o adverbiales (en efecto; de modo semejante; por una parte… por otra; en primer lugar; por consiguiente; no solo…, sino también) e incluso sintagmas nominales, verbales o preposicionales (es evidente que…; para simplificar…; dicho de otro modo…; sin ir más lejos…; en caso de que…; habida cuenta que…). En definitiva, se trata de un concepto discursivo o textual más que gramatical, cuyo estudio se ha desarrollado en la pragmática y la lingüística del discurso o texto contemporáneas.

Un mismo conector/marcador puede expresar diversas relaciones lógico-semánticas. ‘En realidad’, por ejemplo, se utiliza para introducir una precisión (La admitieron como becaria; traductora, en realidad), pero también puede asumir un sentido contraargumentativo, cercano a ‘por el contrario’, para reorientar el discurso precedente (La felicidad no está asociada a la riqueza; depende, en realidad, de un humor íntimo, secreto) o interpretarse como la declaración de una rectificación (En realidad, los incrementos salariales nunca estuvieron en discusión). Es posible formular una relación lógico-semántica semejante o aproximada mediante diferentes conectores/marcadores: La propuesta, con todo, supera lo previsto. Aun así, la propuesta supera lo previsto. No obstante, la propuesta supera lo previsto. Sin embargo, de las dos consideraciones previas no cabe deducir que los conectores/marcadores sean siempre intercambiables: tomemos como ilustración ‘a propósito’ y ‘por cierto’, conectores/marcadores con los que se introduce una digresión o un inciso marginal (Son unos presupuestos que, por cierto, no se llegaron a aprobar. A propósito, esos presupuestos no se llegaron a aprobar. A propósito de esos presupuestos, es necesario destacar que no se llegaron a aprobar). Si se realizara la sustitución de un conector por otro sin modificar la redacción, el significado variaría, pasando de digresión a afirmación de voluntad (Son unos presupuestos que, a propósito, no se llegaron a aprobar). Asimismo, debe tenerse presente que ‘por cierto’ puede utilizarse para añadir énfasis a una afirmación o negación (¿Supondría su renuncia que no se firmaran los acuerdos? No, por cierto. Sí, por cierto, era extraño ese interés hacia cuestiones de doctrina) y su sentido se aproximaría a  ‘de ningún modo’ o ‘sin duda’, según se trate de afirmar o negar.

De lo hasta aquí expuesto se infiere la importancia del contexto para comprender el significado preciso de un conector. Interesa tener en cuenta, en lo tocante al contexto, el registro al que pertenecen los diversos conectores/marcadores de una misma categoría de sentido: ‘total’; ‘para no hacer el cuento largo’; ‘en resumidas cuentas’; ‘en síntesis’ y ‘en suma’, por ejemplo, son todos conectores/marcadores recapitulativos, pero parten de un registro más coloquial (‘total’; para no hacer el cuento largo’: Total, que no cenamos hasta bien entrada la noche. Para no hacer el cuento largo, cenamos bien entrada la noche) para llegar al más formal o culto (‘en síntesis’; ‘en suma’: En síntesis, la economía no logró crecer debido a la pandemia. En suma, la economía no logró crecer debido a la pandemia).       

Jamás debe utilizarse ninguno por criterios espurios de relleno o supuesta erudición. Al elegir un conector/marcador, es primordial asegurarse de que existe una conexión lógica entre los elementos (párrafos, oraciones) que se pretende enlazar. Considérense al respecto el siguiente párrafo, extraído de un libro acerca de la locura:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. Para ello, no solo se interesaron por dar respuesta a esta cuestión desde un ámbito fisiológico o anatómico, sino que el funcionamiento de la mente humana constituyó un amplio misterio. De esta forma, ¿qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

Tras la primera oración de construcción impecable, bajo el lenguaje de apariencia erudita y el recurso a conectores/marcadores de diversa índole, se esconden flagrantes anacolutos (truncamiento de construcciones sintácticas; ausencia de lógica discursiva) que dificultan el entendimiento de lo escrito. ¿A qué hace referencia para ello? ¿A qué cuestión no planteada se pretende dar respuesta? ¿Por qué se inicia una estructura sintáctica con no solo ―cuyo sujeto tácito es los antiguos griegos y romanos― que después se abandona ―cambiando el sujeto del segundo elemento por el funcionamiento de la mente humana―? ¿Cuál es el antecedente al que hace referencia el conector/marcador consecutivo de esta forma? Una corrección de las varias posibles para aportar cohesión y coherencia suprimiría todo lo superfluo y puliría  las oraciones como sigue:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. No solo se interesaron por estudiar la naturaleza humana desde un ámbito fisiológico y anatómico, sino también desde el funcionamiento de su mente, que constituía un misterio. ¿Qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

La construcción correlativa no solo…, sino (también), utilizada para resaltar aspectos de una idea o para añadir nuevos datos a su desarrollo, exige un mismo sujeto para ambos elementos (Los isleños no solo perdieron las casas, sino también las cosechas. La abeja obrera no solo debe ser laboriosa, sino parecerlo). Cuando el verbo no es el mismo en ambos elementos constituyentes, es necesario añadir la conjunción que en el segundo: Los marineros no solo alejaban de sus casas a los condenados, sino que los sometían a toda clase de torturas. Y recuérdese que la correlación canónica siempre es no solo…, sino (también), separando ambos elementos mediante coma. Es un anglicismo recurrir a pero en lugar de sino.

Buena parte de los conectores/marcadores de ordenación (de una parte,/de otra; en primer lugar,/en segundo lugar…; en primer término,/en segundo término…; por un lado,/por otro) exigen continuidad en la redacción. Es un anacoluto frecuente comenzar con una ordenación determinada y olvidarla antes de su conclusión:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento, así como a escenarios y líneas temporales. En este sentido, una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias; también se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

De los conectores/marcadores subrayados en el texto ilustrativo, ‘de una parte’ exige la continuación de la correlación, por lo cual ‘así como’ debería corregirse por ‘de otra parte’. El omnipresente ‘en este sentido’ carece de antecedente lógico que lo justifique y ha de suprimirse. Por último, el proceso organizativo iniciado con primero requiere continuación. Con las correcciones oportunas ―en las que la puntuación asume un papel primordial―, el texto se leería de este modo:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento; de otra, a escenarios y líneas temporales. Una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias, y después se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Para finalizar, trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

Una puntuación adecuada es la aliada indispensable de todo conector/marcador para que pueda desarrollar su potencial pleno. El lugar que ocupe dentro del enunciado determinará su asociación con la coma; el punto y coma; los dos puntos y el punto y seguido, como puede apreciarse en los ejemplos aportados a lo largo de este texto. Conviene destacar que en los entonos interrogativos, los conectores/marcadores situados al comienzo del enunciado quedan fuera de los signos de interrogación: Sin embargo, ¿limitará la posibilidad de almacenamiento el factor humedad? A pesar de todo, ¿cómo dudar de las intenciones del juez? Pero ¿por qué no ampliamos el horario de visitas? (nótese que no se escribe coma entre la conjunción ‘pero’ y el signo de interrogación). Así pues, ¿una dieta adecuada proporciona todos los nutrientes necesarios? Por lo tanto, ¿consideran que aún es prematuro suprimir el veto? En todos los ejemplos citados, menos el iniciado con ‘pero’, un cambio de lugar colocaría al conector/marcador dentro de los signos de interrogación a costa de perder visibilidad: ¿Limitará, sin embargo, la posibilidad de almacenamiento…?¿Cómo dudar, a pesar de todo, de…?¿Una dieta adecuada proporciona, así pues,…?¿Consideran, por lo tanto, que…? Algunos conectores/marcadores aceptarían una posición final en el enunciado interrogativo y también quedarían dentro de los signos de interrogación, pero no es un uso habitual porque malgastan en buena medida su condición de marcadores: ¿Cómo dudar de las intenciones del juez, a pesar de todo? ¿Consideran que aún es prematuro suprimir el veto, por lo tanto?      

Existen muchos repertorios que recogen y sistematizan por interpretaciones y usos los abundantes conectores/marcadores a los que es posible recurrir en nuestra lengua. La Real Academia presenta en su Nueva gramática de la lengua española (Madrid: Espasa, 2009) uno de los más concisos pero útil por su sencillez. Atendiendo a sus rasgos semánticos, pueden ser:

·          Aditivos y de precisión o particularización (a decir verdad; asimismo; de hecho; es más; sobre todo…).

·          Adversativos y contraargumentativos (ahora bien; antes al contrario; no obstante; en cambio…).

·          Concesivos (con todo; de cualquier manera;  en cualquier caso…).

·          Consecutivos e ilativos (así pues; por consiguiente; por ende; de este modo…).

·          De apoyo argumentativo (así las cosas; dicho esto; pues bien; en ese sentido…).

·          De ordenación (a continuación; ante todo; de entrada; para comenzar…).

·          Digresivos (a propósito; a todo esto; dicho sea de paso, por cierto…).

·          Ejemplificativos (así; por ejemplo; verbigracia…).

·          Explicativos (a saber; o sea; esto es, dicho sea…).

·          Recapitulativos (al fin y al cabo; a fin de cuentas; así pues; en conclusión…).

·          Rectificativos (mejor dicho; más bien; por mejor decir…).

·          Reformuladores (en otras palabras; dicho de otro modo; en otros términos; expresado más llanamente…).

Como conclusión de este repaso, es pertinente recalcar que, tal como ilustran los textos arriba corregidos, no siempre está indicado el uso de conectores/marcadores textuales. La disposición lineal del texto y la puntuación ponen en relación unos enunciados con otros y permiten establecer en la lectura los enlaces oportunos, siempre que se mantenga la lógica discursiva. Para determinar si procede recurrir a un marcador o conector textual, resulta práctico vigilar los criterios siguientes:

·    Su presencia está justificada porque aclara un sentido de lo contrario ambiguo.

·    Es el idóneo por su significado para expresar la relación o vinculación deseada.

·    Aparece situado en el lugar preciso para cumplir su función, acompañado de la puntuación correspondiente.

·    No va antes ni después de otros marcadores en una especie de escritura en serie del tipo pero, no obstante, ciertamente, en efecto…

·    No se repite cerca el mismo marcador ni su uso en el texto es abusivo.

 Y como ocurre con toda elección de vocabulario, jamás se debe utilizar un conector/marcador cuyo significado se desconozca. Los diccionarios son la lectura clave para dominarlos.  

© Partes de este artículo están extraídas de mis dos manuales de escritura, La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017) y Breviario de escritura académica (Gijón: Trea, 2021), donde se trata la materia desde una perspectiva más amplia. 

 

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La voz narradora

Todo texto escrito, prescindiendo del género al que pertenezca, está relatado por alguien. El discurso no puede contarse ni escribirse a sí mismo: en todos los casos requiere un narrador. Su elección constituye la primera decisión crucial que debe tomar quien escribe, sea un texto de ficción o de otro tipo. Durante siglos, han tenido que resolver dicha elección no solo novelistas, cuentistas, críticos o profesores de literatura, sino también, por ejemplo, periodistas que escriben crónicas, biografías, reportajes o entrevistas; médicos que redactan informes o monografías; académicos que escriben ensayos, e  incluso estudiantes que deben componer trabajos y tesis.

El punto de vista que se adopta al escribir se conoce por diversas denominaciones: foco de la narración; pacto narrativo y voz son las más extendidas. Con todo, lo fundamental es percibir hasta qué punto es crucial esta decisión, pues en la mayoría de los casos supone la creación del primer personaje, el que determina la existencia de todos los demás. Dicho de otro modo, cuando empieza a escribir, el escritor crea al narrador, que no siempre es él mismo. Los aspectos cruciales del punto de vista quedan planteados en las siguientes preguntas: ¿Desde qué perspectiva se va a relatar el contenido del texto? ¿Quién se va a encargar de relatarlo? ¿Es el narrador uno de los personajes que aparece en el relato? ¿O se trata de alguien que observa desde fuera? ¿En qué medida conoce el narrador los hechos del relato? ¿Está enterado el narrador de lo que piensa uno de los personajes? ¿O tal vez sabe lo que piensan dos, o incluso lo que piensan todos? ¿No está al tanto de lo que piensa ninguno de ellos? ¿Qué relación tiene el narrador con los lectores? ¿Cuánto sabe el narrador del pasado, presente y futuro o de los pensamientos, acciones y caracteres de los personajes? ¿Cuál es su relación con ellos? El género literario donde se encuadra el texto que se pretende escribir determinará en buena medida —pero no en toda— la respuesta a algunas de estas preguntas.

Según el punto de vista que adopten, los narradores se pueden dividir en primer lugar en internos y externos. El narrador interno forma parte del relato: lo que llega al lector es la voz de un personaje que utiliza para narrar la primera persona del singular: yo. No lo sabe todo y no puede contar más que aquello que el personaje haya sido capaz de ver o deducir. Puede tratarse de un yo protagonista que narra en primera persona lo que le sucede. Con él es posible profundizar en la psicología del personaje y se dota al texto de autenticidad al presentarlo como una confesión o un relato autobiográfico:

Desde El Escorial hemos venido en un camión, de pie y apretados como botellas en una caja, y antes de llegar a Madrid nos han obligado a bajar  y continuar andando. Valeriana lleva al hombro las alforjas y en el brazo la cesta que no ha dejado en todo el camino, a pesar de las protestas de los viajeros. Yo llevo en brazos a María Fuencisla, y Teresina corretea delante, muy contenta. (Fortún, 2016: 51).

También puede ser un yo testigo, esto es, un personaje secundario del relato que narra en primera persona, observa al protagonista y tiene capacidad para aportar datos de otras fuentes a fin de que el lector obtenga una visión más completa de los acontecimientos:

¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como esta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. (Borges, 1983: 52).

Se denomina narrador editor a aquel que utiliza el artificio de haber encontrado unos papeles escritos que él se limita a sacar a la luz. En este caso, en realidad hay dos narradores: el que se dice que escribió los papeles y el que alega haberlos encontrado. El narrador editor juzga y opina sobre la historia que ha hallado y, si es preciso, la completa desde la perspectiva del tiempo transcurrido. La dificultad mayor que supone este tipo de textos es crear dos voces claras y diferentes, con su propio lenguaje, estilo y tono. La «Nota del Transcriptor» con la que comienza la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela (1974: 13), es un ejemplo paradigmático:

Me parece que ha llegado la ocasión de dar a la imprenta las memorias de Pascual Duarte. Haberlas dado antes hubiera sido quizás un poco precipitado; no quise acelerarme en su preparación, porque todas las cosas quieren su tiempo, incluso la corrección de la errada ortografía de un manuscrito, y porque a nada bueno ha de concluir una labor trazada, como quien dice, a uña de caballo. Haberlas dado después no hubiera tenido, para mí, ninguna justificación; las cosas deben ser mostradas una vez acabadas. Encontradas, las páginas que a continuación transcribo, por mí y a mediados del año 39, en una farmacia de Almendralejo ―donde Dios sabe qué ignoradas manos las depositaron― me he ido entreteniendo, desde entonces acá, en irlas traduciendo y ordenando, ya que el manuscrito ―en parte debido a la mala letra y en parte también a que las cuartillas me las encontré sin numerar y no muy ordenadas― era punto menos que ilegible. Quiero dejar bien patente desde el primer momento que en la obra que hoy presento al curioso lector no me pertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en su estilo.

Existe además la posibilidad de optar por un narrador interno en segunda persona, pero es el menos utilizado por las dificultades que supone su uso. Posee las características del yo protagonista porque suele contar su propia historia disfrazada bajo el tú. Con él se busca la complicidad del lector: se suele afirmar que al emplear la segunda persona para narrar, se introduce al lector en el relato, se lo convierte en protagonista porque se identifica con él; es como si la narración se dirigiera a él. Por este motivo es tan habitual la segunda persona en los anuncios publicitarios y en los discursos políticos. Sin embargo, para elegir un narrador en segunda persona ha de haber una buena justificación: no debe confundirse con el tú que aparece en relatos basados en cartas, pues el tú narrado se refiere sobre todo al protagonista, como si contara las cosas alejándolas de él, viéndolas desde fuera o tratando de recordarlas al volverlas a narrar. En la secuencia de hechos, el pronombre personal tú se emplea como catalizador para hacer avanzar el argumento, del mismo modo que ocurre en la narración en primera persona, en la cual la historia se estanca si el protagonista narrador no está. En la narración en segunda persona el tú es una especie de «falsa primera persona» con la que el protagonista se aleja de los hechos pero acerca al lector. Ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que la segunda persona no facilita estilísticamente la narración —a no ser que se trate de cartas, asunto muy distinto y de composición sencilla—, por lo cual es necesario dominar el lenguaje, ahondar en sus límites expresivos, para construir un argumento creíble que implique y no cueste leer.

Dormir. Ahora te cuesta más porque te vienen a la cabeza pensamientos inoportunos, y comienza la cuenta odiosa. Uno, dos, tres, esa manía tuya de contar para evitar repasar lo que te duele, cuatro, cinco, seis, él te llamó pirada y caraculo, lo cual es mucho peor que lo de la muela, siete, ocho, nueve, diez, aunque también demuestra que algo idiota es, caraculo, ni que fuéramos críos, once, doce, trece, vida perra, niñato de mierda, no lo verás más, catorce, quince, no lo verás más, no lo verás más, no lo verás más, y a partir de ese momento, catorce, quince, dieciséis, te tapas la cabeza con la almohada y caes descerebrada en un sueño que no es reparador, sino una pesadilla en la que de repente descubres que estás en el metro entre la gente y has olvidado vestirte. (Martínez Gimeno, 2013).

El narrador externo está fuera del argumento. No se trata de ningún personaje y su intervención en la trama se limita a contar. Invisible para el lector a menos que busque su huella, cuenta la historia en tercera persona del singular o plural: él, ella, ellos, ellas. En virtud del punto de vista que adopte y su mayor presencia e información, puede tratarse de un narrador omnisciente editorial en tercera persona que lo sabe todo de la acción y los personajes, tanto en el presente y el pasado como en el futuro, y que además se permite «editoriales» dirigidos al lector en los que emite juicios o establece comparaciones, por lo cual su voz se confunde con la del autor. Este tipo de narrador es infrecuente en la actualidad.

Al propio tiempo, salían los condenados silenciosos y por parejas, dentro de una doble fila de soldados que no les permitían ni estornudos en la atmósfera por la inmensa responsabilidad que pesaba sobre ellos. Las señoras y las mujeres ―pues los grandes dolores así como los grandes placeres borran las diferencias sociales― los cortejaban con el llanto en los ojos y los sonidos apagados en la garganta. Y se dirigían despedidas mudas y conmovedoras; miradas a la altura; señas en el aire de postreros adioses; besos sugestivos y recomendaciones sagradas, sin lenguaje, sin palabras, con la sola mirada que realiza prodigios cuando dos seres han vivido juntos años y años, con verdadero amor y cambio mutuo de ideas, de costumbres y de impresiones. (Gamboa, 1965: 30).

Asimismo, puede tratarse de un narrador omnisciente neutral, quien relata en tercera persona, lo sabe todo sobre acciones y personajes, pasado y futuro, pero no interviene con juicios ni comentarios. Deja ese cometido al lector, limitándose a la mera exposición de los hechos.

Senén no replicó. Él sabía que era una lechuza, había visto sus ojos verdes como dos luces de las que arden en la sombra sobre las tumbas. Había visto sus garras, con las que aprieta las almas en el aire para llevárselas. Había visto el carbón que ennegrece sus alas. Había sentido el frío que su sola presencia produce a lo largo de la espalda. Sabía quién la había mandado y sabía que si silba tres veces tres, al indio se le acerca la muerte. (Martínez Gimeno, 2000: 20).

Existe un interesante tipo de narrador externo, denominado narrador selectivo, que relata también en tercera persona, pero limita su punto de vista (y, por consiguiente, su fuente de información) a lo que puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas o inquietudes. Se diferencia del narrador interno en que la tercera persona impide el tono íntimo o confesional que a veces provoca la primera. Aporta la ventaja añadida de que es posible utilizarlo para los distintos personajes de una novela, compuesta por varios capítulos o secuencias en los que el narrador puede ir adoptando en cada uno el punto de vista de un personaje diferente: en este caso se denomina narrador selectivo múltiple.

Venía por ahí, corriendo por los senderos, entre los campos de maíz que estaban a media altura, Vicente Curtis, el Hércules de Papagaio. El sparring de Arturo da Silva. Sí, el día 17 pelea por primera vez, dijo Arturo. Tenéis que ir a apoyarlo. Este chaval va a ser la gloria de Galicia. Tiene tanto aire en el pecho como todos nosotros juntos. Sus puños hablan.

Ya sabes lo que pienso del boxeo, dijo Holando. Para defenderse, es mejor que le enseñes a poner las herraduras del burro al revés.

Eso también, dijo Arturo.

Lo has hecho a propósito, le dijo Terranova a Holando. El tatuaje del libro para lucir con las minervas.

De eso nada. Holando mostró orgulloso el pecho con la ventana enmarcada del libro: Es el instinto de la cultura, que elige la mejor madera. Es la naturaleza tomando conciencia de sí misma.

La conciencia. Polca se sintió como un delincuente. Tenía que devolver cuanto antes aquel otro libro a la biblioteca. De esa semana no podía pasar. Cada vez que lo abría, leía con más devoción y con más culpa. (Rivas, 2006: 39).

El narrador externo más objetivo y el que menos interviene en el relato es el denominado narrador cámara, pues se comporta como una cámara de cine: no puede leer los pensamientos de los personajes  y se limita a recoger en tercera persona, como lo haría una cámara, las acciones, lugares, gestos o conversaciones. Emplea exclusivamente los sentidos corporales, pero puede incorporar olores, sensaciones táctiles y cualquier percepción sensorial. Puede limitarse a seguir al protagonista o ser omnipresente. Suele recurrir al diálogo para suministrar información que de otra forma no es capaz de proporcionar.

Pereira entra en la casa, saluda a su mujer con un beso desalentado y no correspondido, cuelga la chaqueta y gorra de los colmillos de un jabalí de pasta, va al rincón donde está su atril, toma el violín, abre la partitura, y se dispone a tocar, cuando Esperanza le dice:

—No me has preguntado cómo me siento.

—¿Cómo te sientes?

—Muy mal. Me duele el hígado otra vez.

—Ve a ver un médico.

—No tengo dinero.

—Toma un cocimiento de yerba santa.

—No me hace efecto.

—Entonces, rézale al Sagrado Corazón.

Toca una nota, afina, vuelve a tocar. Entra doña Soledad, agitando un abanico japonés manchado de grasa; con los pelos pegados a la frente sudorosa. (Ibargüengoitia, 1989: 30).

Concluyo recalcando que la elección de la voz narradora no es una mera cuestión formal o técnica: tiene consecuencias no solo en la escritura de un texto, sino también en el modo como el lector lo entenderá.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis (1983).  El Aleph, Buenos Aires: Emecé.

Cela, Camilo José (1974). La familia de Pascual Duarte, Barcelona: Destino.

Fortún, Elena (2016). Celia en la revolución. Prólogo de Andrés Trapiello, Sevilla: Renacimiento.

Gamboa,  Federico (1965). Novelas, México: Fondo de Cultura Económica.

Ibargüengoitia, Jorge (1989). Maten al león, México: Joaquín Mortiz.

Martínez Gimeno, Carmen (2000). El ala robada, Zaragoza: Edelvives.

—— (2013). Nada del otro jueves, eBook versión Kindle: Amazon.

Rivas,  Manuel (2006). Los libros arden mal, Madrid: Alfaguara.

 

© El presente texto es una sinopsis extraída de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid, Marcial Pons, 2017, 581 pp.), donde se tratan estos asuntos con mayor amplitud.  

Mis dos manuales de escritura: Breviario de escritura académica y La lengua destrabada

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