miércoles, 14 de junio de 2017

La lengua destrabada. Manual de escritura

La lengua destrabada

Llegada a una etapa de mi vida que calificaría de más tranquila, por fin he logrado reunir la constancia y la paciencia necesarias para completar y dar su forma definitiva al manual de escritura cuya idea venía acariciando desde antiguo y que había ido escribiendo a retazos. Así, puedo afirmar que La lengua destrabada se fundamenta en una labor de reflexión y recopilación realizada durante años de trayectoria profesional, que siempre se ha desarrollado en torno a la lengua pero en variadas vertientes, bien como enseñante ―ya fuera de oratoria o de español para extranjeros―, bien como editora de textos o bien como traductora y escritora. Cada una de estas actividades obliga a un acercamiento específico a la lengua y añade una perspectiva diferente a su estudio: La lengua destrabada no hace más que recoger la visión de conjunto obtenida, orientada a la escritura.

Años atrás, al sentarme a iniciar la redacción de este manual, lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de la sensación de impotencia que sentí, la sensación de ser una impostora, cuando, recién terminados mis estudios universitarios, se me ofreció la oportunidad de trabajar en Siglo XXI Editores de México. Pensaba para mis adentros que Martí Soler, la persona que me había contratado tras entrevistarme, no se daba cuenta de lo que hacía, pues aunque yo contaba con un flamante título de filóloga y una experiencia incipiente como escritora, era más lo que ignoraba sobre escritura que lo que sabía… Y como no estaba dispuesta a que descubriera mi engaño, me puse a estudiar, escudriñando libros, pegándome en la editorial a los que, a mi entender, más sabían para asimilar de ellos: no he parado de buscar y de aprender desde entonces.
 
En este manual que ahora presento he querido condensar y verter lo fundamental de mis conocimientos, adquiridos tras muchos años de esfuerzo, para allanar el camino a las personas interesadas en aprender que vienen detrás. Pretendo que este manual sirva de ‘destrabalenguas’, que su lectura contribuya a que la escritura pase de martirio a tarea agradable, que logre resolver dudas y suscitar inquietudes. Nadie, ni siquiera quienes sienten esa inclinación especial hacia la lengua que caracteriza a los escritores, conseguirá producir textos de excelencia si desconoce los fundamentos morfológicos y sintácticos que la sostienen, si no domina las reglas ortotipográficas o si no dedica el tiempo preciso para planificar y, una vez acabados, corregir sus escritos.

Atendiendo a esta concepción, el contenido de La lengua destrabada se presenta dividido en cuatro partes o libros que se pueden leer de manera independiente según se precise, pero que constituyen una unidad coherente que saltará a la vista si se sigue el orden establecido de principio a fin: juntos compendian los conocimientos teóricos y prácticos necesarios para afrontar con éxito la composición de cualquier tipo de texto. El primer libro («Fundamentos: Las categorías gramaticales») consta de ocho capítulos dedicados a la morfología, cuyo objetivo es establecer la base gramatical que ha de sustentar la escritura. El segundo libro («Estética: La ortotipografía») detalla en sus seis capítulos el conjunto de reglas y convenciones por los que se rige la escritura desde el punto de vista ortográfico y tipográfico. Los cinco capítulos del tercer libro («Estructura: La sintaxis») analizan la sintaxis del español y las diversas posibilidades de construcción de oraciones.  El cuarto libro («Composición: Procedimientos y recursos») consagra sus  siete capítulos al proceso de escritura de principio a fin (fases, mecánica, voz narradora, retórica…), enseñando a corregir los textos acabados, a suprimir lo superfluo y a crear un estilo propio. A lo largo del texto se suceden los ejemplos ideados específicamente para el caso, pero también procedentes de fuentes publicadas y citadas tanto de autores españoles como latinoamericanos. La bibliografía con que se cierra el manual recoge la literatura citada más una serie de obras interesantes para ahondar en aspectos específicos de la escritura de textos.

El lenguaje utilizado es el español estándar, entendido como el común en el habla y la escritura culta de los países hispanohablantes, que se adecua a la gramática normativa y a la corrección léxica; el vocabulario es amplio pero de fácil comprensión tanto en España como en América Latina.

Las 581 páginas de La lengua destrabada desarrollan en capítulos específicos este decálogo básico que aparece en la «Introducción»:

1. Reflexionar antes de escribir. Si no se tiene una idea clara de lo que se desea expresar, el resultado será confuso.
2. Dar con el verbo. Toda oración exige un verbo en forma personal (por tanto, no cuentan como tales infinitivos, gerundios ni participios).

3. Seguir un orden. Las oraciones obedecen a un ordenamiento lógico (sujeto, verbo y complementos, o sujeto y predicado), pero es habitual alterarlo cuando se desea destacar algún componente, colocándolo al principio.

4. Coordinar, subordinar, yuxtaponer. Las oraciones se unen entre sí mediante conjunciones coordinantes o subordinantes según el sentido que se pretenda transmitir. También se puede recurrir a la yuxtaposición, empleando los signos de puntuación correspondientes.
5. Pensar en grande: párrafos y no oraciones. La unidad fundamental del texto es el párrafo, formado por el conjunto de oraciones con las que se expresa una idea o ideas asociadas.

6. No perder el hilo. Los variados párrafos que conforman un texto deben sucederse con naturalidad, siguiendo un hilo discursivo que ha de resultar evidente.

7. Delimitar y finalizar. La introducción concreta lo que se va a tratar y establece el tono del escrito. La conclusión no es un mero resumen, sino consideraciones relevantes acerca de lo escrito.

8. Hallar las palabras pertinentes. Su vocabulario dice mucho de quien escribe. El español posee un rico acervo para elegir palabras, provenientes de diversos orígenes (latín, árabe, vasco, gallego, catalán, francés, inglés, alemán…). Para su acentuación y el estilo de letra con que han de escribirse, se debe  tener en cuenta el grado de naturalización de cada una.

9. Respetar el trabajo ajeno. Cuando se recurre a las ideas o palabras de otras personas contemporáneas o precedentes en el tiempo, es imprescindible citar la procedencia, siguiendo las normas establecidas al respecto: de lo contrario se incurre en plagio.
10. Corregir y reescribir. Un texto exige múltiples revisiones en una tarea constante de reescritura hasta alcanzar la versión definitiva. La labor de poda de todo lo superfluo suele ser una de las más difíciles.
Termino expresando mi gratitud al equipo editorial de Marcial Pons. Desde el comienzo apoyaron el proyecto y me brindaron toda clase de facilidades durante el arduo proceso de edición: sin lugar a dudas, su colaboración ha enriquecido el manual.  Este es el enlace de La lengua destrabada en la página web de Marcial Pons, que incluye este PDF con los prolegómenos del libro (índice, introducción e inicio del primer capítulo).

Marcial Pons tiene dos librerías propias en Madrid  (en  la calle Bárbara de Braganza, 11 y en la plaza del Conde del Valle de Suchil, 8) y dos en Barcelona (en la calle Provença, 242 y en la avenida Diagonal, 684), y distribuye su fondo a toda España y América Latina.   

Ficha bibliográfica
Martínez Gimeno, Carmen (2017), La lengua destrabada. Manual de escritura, Madrid, Marcial Pons, 581 págs.

     






miércoles, 7 de junio de 2017

Nolite te bastardes carborundorum

El cuento de la criadaHasta hace días no había leído nada escrito por la prolífica autora canadiense Margaret Atwood. Recuerdo que cuando le concedieron el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2008 me interesó su variado currículum, pero no sé por qué la olvidé enseguida y ni siquiera su nombre pasó a formar parte de mi larga lista de cosas pendientes. Fue su reciente mención en un artículo de periódico debido a la serie televisiva basada en una de sus novelas más famosas la que volvió a llamar mi atención hacia ella. Y ahora sí: acabo de terminar su distopía The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada, 1985) y todavía sigo atrapada en su sobrecogedor mundo de palabras.

No me gustan las distopías y, sin embargo, llevo meses releyendo algunas que en el pasado, cuando llegué a ellas por primera vez, no consideré como tales, sino más bien como novelas de tesis: Un mundo feliz de Aldous Husley, Fahreheit 451de Ray Bradbury o 1984 de George Orwell, por ejemplo. La novela cuya lectura acabo de terminar, The Handmaid’s Tale, también está catalogada como distopía y también es una novela de tesis. Cito su título en inglés porque no estoy segura de cuál sería la mejor traducción al castellano: se ha optado tanto por El cuento de la criada como por El cuento de la doncella. En realidad, con la palabra handmaid se alude a la sierva de resonancias bíblicas que procrea en nombre de su ama con el esposo de esta: las hermanas Raquel y Lea dan hijos de ese modo a su esposo Jacob a través de sus respectivas siervas, Bilha y Zilpa (Génesis, 30). Pero los problemas para una traductora ante este texto de Atwood no hacen más que comenzar con el título. A diferencia de los  Canterbury Tales, donde Geoffrey Chaucer concede a la comadre de Bath un cuento propio para que proyecte su visión subversiva de las instituciones patriarcales con su relato de bruja furiosa, pidiendo el poder supremo sobre su propia vida y la de su esposo  a fin de lograr convertirse en la ansiada mujer bella, modesta y dócil, Atwood otorga la voz como narradora a una mujer sin nombre para que pueda recordarse y rehacerse detrás del modelo de procreadora obediente que le han impuesto y perviva con la amenaza de la bruja no domada, la subversiva que no se entrega. El termino tale tiene además esa connotación de menor trascendencia porque las cosas de las que hablan las mujeres no es historia: es cuento.

A finales del siglo xxii, en el régimen teocrático totalitario de la República de Gilead, instaurado mediante un golpe de Estado en los actuales Estados Unidos de América, la fertilidad es un preciado bien que permite a las mujeres proscritas convertirse en siervas procreadoras sometidas a un varón prominente. Offred (Defred en la traducción castellana), la narradora de la novela, es una de estas siervas procreadoras sin nombre propio: solo es ‘De Fred’, propiedad del comandante ya maduro incapaz de engendrar descendencia con su esposa, como otra de las siervas compañera de labores es Ofglen, ‘De Glen’, otro varón prominente. Todas las siervas visten de rojo y llevan cubierto el cabello con una toca blanca que las distingue, del mismo modo que las criadas domésticas, conocidas como martas (como la hacendosa hermana bíblica del resucitado Lázaro), se distinguen por sus hábitos verdes, y las escasas viudas, por su ropa negra. Esta tiránica sociedad estamental está vigilada por los ojos, espías encargados de mantener el orden y la ley. La totalidad de las mujeres, incluso las de los estamentos más altos, están supeditadas a los hombres y recluidas en su hogar, bien sea en salones, cocinas o dormitorios.

Offred pasa la mayor parte del tiempo confinada en el dormitorio de la casa de sus dueños que le han asignado, pensando en el pasado que fue y tratando de hallar resquicios en el presente agobiante para no perder la esperanza. A pesar de que la lectura y la escritura están prohibidas para las siervas como ella en la tiranía de Gilead, se empeña en definir la realidad con el lenguaje, reflexionando sobre el significado actual de las palabras y el que tenían antes de que se impusiera el régimen teocrático. Por eso, el descubrimiento dentro del armario de un texto grabado en escritura diminuta le proporciona un momento de huida, un escape de la estancia donde la recluyen para obligarla a perder su identidad: «I knelt to examine the floor, and there it was, in tiny writting, quite fresh it seemed, scratched with a pin or maybe just a fingernail, in the corner where the darkest shadow  fell: Nolite te bastardes carborundorum» (Atwood, 1994: 62. «Me arrodillé para examinar el suelo, y allí estaba, en escritura diminuta, bastante reciente al parecer, raspada con un alfiler o quizá con una uña, en el rincón donde más oscuridad había: Nolite te bastardes carborundorum»). Aunque no conoce la lengua en la que está escrito, intuye que se trata de latín y lo considera un mensaje: «I can’t see it in the dark but I trace the tiny scratched writing with the ends of my fingers, as if it’s a code in Braille. It sounds in my head now less like a prayer, more like a command; but to do what? Useless to me in any case, an ancient hieroglyph to which the key’s been lost. Why did she write it, why did she bother? There’s no way out of here» (Atwood, 1994:156. «No puedo verlo en la oscuridad pero sigo las diminutas letras grabadas con la punta de los dedos como si fuera un código en Braille. Suena ahora en mi cabeza menos como una oración y más como una orden, pero ¿para hacer qué? Inútil para mí en cualquier caso, un antiguo jeroglífico cuya clave se ha perdido. ¿Por qué lo escribió ella, por qué se molestó en hacerlo? No hay modo de escapar de aquí»). Sin embargo, el contagio se incuba en la frase y, por tanto, Offred no duda de que se trata de una forma de resistencia al régimen y graba meticulosamente el mensaje en su mente. Paradójicamente, es el comandante Fred quien, avanzada la interesante trama de la novela, revela a la sierva que se trata de una frase jocosa de sus años escolares en latín macarrónico.

Los que en el pasado estudiamos largos cursos de latín conocemos bien el término ‘macarrónico’ aplicado a esa lengua antigua, madre de la nuestra actual: con él se hacía alusión a un latín trufado de palabras espurias conjugadas o declinadas como si fueran auténticas. Latinitas culinaria y ‘latín macarrónico’ a menudo se consideran expresiones sinónimas porque, aunque en sentido estricto por la primera se entendía en la antigüedad el latín empleado para los asuntos relativos a la cocina, más adelante se generalizó la expresión para definir también toda lengua latina pobre de recursos y normas académicas, a menudo mezclada con una lengua vernácula (italiano, francés, castellano…). El latín macarrónico podía ser en buena medida involuntario, debido a la ignorancia o la temeridad, pero también voluntario, producto del juego y del ingenio de alguien para conseguir un efecto cómico. ¿Quién no recuerda aforismos macarrónicos de los años escolares como Intellectus apretatus discurrit qui rabiat o la impresión que causaba la traducción al castellano de una oración nada macarrónica como Mater tua mala burra est (tu madre come manzanas maduras)?

La lengua latina macarrónica dio lugar a un género literario burlesco en la Italia del siglo xv gracias a la pluma de Tifi Odassi, que escribió su Maccharonea (1490) y Teofilo Folengo, cuya primera obra en versos macarrónicos se tituló Merlini Cocai macaronicon  o Baldo. Muchos autores siguieron su estela imitando el estilo macarrónico a lo largo del mundo occidental hasta épocas recientes. Sirva de ilustración para España la reescritura que realizó del Quijote cervantino Ignacio Calvo en 1905: «In uno lugare manchego, pro cujus nomine non volo calentare cascos, vivebat facit paucum tempus, quidam fidalgus de his qui habent lanzam in astillerum, adargam antiquam, rocinum flacum et perrum galgum, qui currebat sicut anima quae llevatur a diabolo» (I, cap. I).

Volviendo al grabado oculto en el armario, Nolite te bastardes carborundorum, solo la primera palabra es latín verdadero, pues se trata de la forma imperativa del verbo nolo, mientras que las restantes son palabras inglesas «latinizadas», la última de todas, carborundorum, adoptando la apariencia de un imponente gerundivo.  El carburo de silicio, el abrasivo al que hace referencia el término, se denomina en castellano ‘carborundo’ o ‘carborundio’. La traducción sería: «No dejes que los bastardos te machaquen».
  
Offred llega a la conclusión de que quien grabó la inscripción fue una doble suya, la mujer anterior sin nombre que vivió allí con su misma misión de procrear, y el imperativo latino, una vez conocida la traducción, adquiere para ella un valor excepcional: No dejes, no permitas, no te rindas.

Esta novela destaca no solo por su trama, sino por el maravilloso uso del lenguaje que hace la autora, creando juegos de palabras que en buena parte se pierden en la traducción castellana, pues ni siquiera están marcados con notas a pie de página que los recojan y describan. En varias entrevistas que le realizaron, Atwood repite, citando a Orwell, que la prosa debe ser precisa y clara, como el cristal de una ventana: así es el inglés del que ella se sirve, pero no el castellano de la traducción que he leído. Por consiguiente, de ser posible, es recomendable la lectura en inglés de The Handmaid’s Tale, que no defraudará a los lectores más exigentes. Las traducciones del inglés que aparecen a lo largo de este texto son mías.

Bibliografía
Atwood, Margaret (1994), The Handmaid’s Tale, Londres, Virago Press.
­­— (2017), El cuento de la criada. Traducción del inglés de Elsa Mateo Blanco, Madrid, Salamandra Ediciones.
Calvum, Ignatium (1905), Historia domini Quijoti Manchegui, traducta in latinem macarronicum per Ignatium Calvum, curam misae et ollae, Madrid, Imprenta del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón.






¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas. 

martes, 16 de mayo de 2017

Adverbios con dueña

Adverbios con posesivos
En el debate televisado que sostuvieron ayer (15 de mayo de 2017) Susana Díaz, Patxi López y Pedro Sánchez en su pugna por hacerse con la Secretaría General del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), hubo un comentario de la andaluza Díaz que han recogido y repetido por su dureza casi todos los medios de comunicación, audiovisuales y escritos. La cita literal es la siguiente: «Tu problema no soy yo, Pedro. Tu problema eres tú. Y cuando la gente que te acompaña, que ha trabajado cerca tuya,  resulta que no se fía de ti, deberías hacértelo ver».

Sí, realmente es un texto duro de escuchar y ver escrito para cualquier amante de nuestra lengua común, pues denota graves carencias lingüísticas y, como poco, un exacerbado sentido de la propiedad: Susana Díaz es la dueña de los adverbios de localización espacial y, como ella es mujer, los posee en femenino: cerca tuya. ¿Pretenderá crear un nuevo lenguaje «políticamente correcto» a su uso y servicio?

La Nueva gramática de la lengua española (Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, 2009: I, 1361) explica la tendencia creciente de utilizar posesivos plenos con determinados adverbios de lugar como delante, detrás, cerca, encima, debajo o enfrente  y recoge las tres pautas posibles de expresión:

1. Adverbio más de más pronombre personal (cerca de ti).
2. Adverbio más posesivo tónico masculino (cerca tuyo).
3. Adverbio más posesivo tónico femenino (cerca tuya).

La pauta primera es la considerada óptima y la que comparte el español culto común a todas las áreas hispanohablantes. La segunda pauta es propia de la lengua coloquial y se sigue percibiendo como no recomendable por la mayoría de los hablantes cultos, que jamás la escribirían. La tercera pauta es vulgar y está muy desprestigiada, a la par que poco extendida, por suerte.

¿Qué motivo hay para hacer concertar a un adverbio, que por definición es palabra invariable (esto es, sin género ni número), en masculino o femenino? Probablemente, su confusión con sustantivos como lado, vera, expensas o costa: a mi lado y al lado mío;  a vuestra vera y a la vera vuestra; a su costa y a costa suya. Sin embargo, no es posible decir en mi delante, luego tampoco, delante mío; tu cerca, luego tampoco cerca tuyo; vuestro detrás, luego tampoco detrás vuestro, y así sucesivamente. Es de imaginar que quienes conciertan el adverbio con el posesivo en femenino lo hacen atendiendo a su terminación: cerca tuya, detrás tuya (¿se diría, por el mismo criterio, detrás tuyas puesto que termina en /s/, marca habitual del plural?). Y en lo tocante a delante o enfrente, ¿cómo se concertaría, en masculino o en femenino?

Asunto  distinto lo constituye la palabra alrededor, que puede ser sustantivo con el significado de ‘contorno’ (me gusta la gente de mi alrededor)  o adverbio, con el significado de ‘en torno a algo’ o ‘por el perímetro de algo’ (miró alrededor) y también, precediendo a cantidades y unido a la preposición de, ‘aproximadamente’ (había alrededor de treinta personas). Sea sustantivo o adverbio, alrededor admite su empleo seguido de un posesivo pleno porque en el primer supuesto, como sustantivo, lo haría siempre y en el segundo, como adverbio, se justifica al estar formado por la contracción de al  (a más el) seguida del sustantivo rededor, que significa ‘contorno’: miré a mi alrededor; miré alrededor mío y también, aunque más raro, miré en mi rededor y miré en rededor mío.

Por lo que respecta a la expresión hacértelo ver, que se va extendiendo como la mala hierba  al igual que la variante hacértelo mirar, ¿qué significa en realidad? ¿Que debo ir a un especialista para que me diagnostique algún mal? ¿Que estoy mal de la cabeza? ¿Que debo reflexionar al respecto de algo? Se mire por donde se mire, es un vulgarismo (¿tal vez un anglicismo?) que denota simpleza y pobreza argumental, inapropiado en boca de una política que ocupa un importante puesto de representación y, en su ambición desmedida, hasta aspira a llegar a presidenta del gobierno. 

Dicen que nuestros jóvenes actuales pertenecen a las generaciones mejor preparadas de la historia. De ser así, ¿cómo van a aceptar ni votar a alguien que muestra tan  escasa cultura lingüística, la base fundamental para todo lo demás?
  
Bibliografía:
Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2005), Diccionario panhispánico de dudas, Madrid, Santillana.
 —— (2009),  Nueva gramática de la lengua española, 2 vols., Madrid, Espasa Libros.




¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas. 

martes, 21 de marzo de 2017

Un paseo por el borde de las barrancas: las Cárcavas de Burujón

Cárcavas de Burujón

El Tajo, el río más largo de la península ibérica, en su curso medio-alto bordea Toledo y prosigue su serpenteante camino de meandros hacia Talavera de la Reina pero antes, cerca de la Puebla de Montalbán, es represado en el embalse de Castrejón. Campos de cereales, algunos almendrales y otras arboledas de alisos o chopos se extienden por las lomas y depresiones que conforman el paisaje circundante de suaves ondulaciones hasta llegar a la margen izquierda del embalse, donde siglos de erosión de viento y agua sobre el terreno arcilloso han creado cárcavas asombrosas. La tierra rojiza y ocre con manchones verdes de los cortados se alza en vertical superando los cien metros en su pico más elevado, el Cambrón, separándose de la lámina plateada de agua en dirección al azul del cielo. Declarado monumento natural por la Junta de Castilla-La Mancha, el paraje cobró cierta fama gracias a un anuncio televisivo de Coca-cola y en la actualidad es visitado por gente sobre todo de los alrededores. Dicen que desde entonces también se han rodado allí otros anuncios de coches y episodios de conocidas series de televisión.

Se llega a las cárcavas por la carretera CM-4000, tomando un pequeño desvío mal señalizado ―por lo que hay que ir atentos para no pasarlo por alto―, más o menos a la altura del kilómetro 26. Avanzando por el camino de tierra apelmazada, se llega enseguida al primer aparcamiento, donde comienza la Senda Ecológica de las Barrancas, que tiene una extensión de 4 kilómetros y cuenta con varios miradores protegidos con cercados de madera. Esta fácil ruta de senderismo conduce desde lo alto de las cárcavas hasta las orilla del embalse, si se quiere. Los primeros dos kilómetros aproximados de la senda ecológica, que avanza entre campos de labranza por una cuesta polvorienta, carecen de interés, por lo cual es preferible proseguir con el coche hasta el mirador del Cambrón, donde también hay un aparcamiento, e iniciar en ese punto el recorrido a pie. Desde el mirador del Cambrón se obtiene una magnífica perspectiva del entorno, abarcando prácticamente toda su belleza natural. A continuación la senda avanza pegada a los cortados y ofrece diversas vistas del magnífico paisaje. Pero no está vallada ni señalizada y hay puntos de evidente peligro: ya ha habido muertes por despeño, puede que debidos a despistes que hacen perder pie. El último hito de la senda es el mirador de los Enebros, desde donde parte un estrecho y empinado sendero que conduce a la orilla del embalse. Esta es la única parte del recorrido que ofrece alguna dificultad y para la que se necesita un calzado apropiado de buen agarre y se agradecen los bastones de marcha. 

Se debe tener en cuenta que toda la senda ecológica discurre por zonas que no ofrecen ninguna sombra, por lo cual han de evitarse los días soleados de pleno verano. La primavera es una excelente época para efectuar la visita porque la vegetación de tomillos, romeros, retamas y enebros luce ese verde de lo nuevo tan hermoso, está en plena actividad la abundante avifauna que habita los cortados ―cigüeñas, halcones peregrinos, búhos reales, lechuzas, buitres negros…― y las aguas ―cormoranes, garzas, azulones, patos, martinetes…―, y por los campos corretean conejos, liebres y perdices.  El sol de la tarde dota de una luz especial a las barrancas y arrecifes, creando preciosos contrastes de sombras que quedan excelentemente reflejados en las fotografías.


Aunque es indiscutible la belleza de este monumento natural, su extensión no da para muchas horas de estancia, por lo cual se puede aprovechar el día visitando por la mañana la ciudad de Toledo y, si se quiere, cruzando el Tajo en tirolina o paseando por sus márgenes. 









¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas

miércoles, 8 de marzo de 2017

Gafas y tacones

gafas y tacones
Janis Joplin y Audrey Hepburn
Qué gran invento las gafas. Rara es la persona que, antes o después durante su vida, no tiene que recurrir a ellas para corregir algún defecto de la vista (hipermetropía, astigmatismo, miopía, presbicia…) o para resguardar los ojos de los dañinos rayos solares. Se sabe que en Europa y China, más o menos por la misma época, se utilizaron lentes de aumento fijadas en monturas de diversos materiales (madera, cuero, metal…) para leer, pero es asunto discutido dónde surgieron primero.

En Europa, los anteojos hicieron su aparición en Italia, al parecer, de la mano del copista y miniaturista monacal Alessandro della Spina, natural de Pisa, en la segunda mitad del siglo xiii. El cardenal Hugo de Provenza parece que fue el primero en posar con ellos para el retrato que le hizo Tommaso da Modena en 1352. Las lentes montadas sobre una estructura sin patillas que se sujetaban sobre el puente de la nariz se convirtieron pronto en un rasgo característico de erudición, recogido, por ejemplo, en las pinturas que representaban a san Jerónimo, casi siempre en actitud de estudio o escritura: uno de los primeros en pintar dichas antiparras fue el gran retratista florentino Domenico Ghirlandaio (1480), quien las situó colgadas sobre el lateral del scriptorium del santo.

El vendedor de gafas de Rembrandt
Al principio, los espejuelos de lentes convexas que ayudaban a ver de cerca eran caros y escasos, pero la difusión de la imprenta en el siglo xv propició su perfeccionamiento y expansión para mejorar la lectura de los libros. Quienes los fabricaban en sus talleres recurrían a mercaderes ambulantes para venderlos en pueblos y ciudades lejanas en una actividad que queda reflejada en multitud de cuadros, entre ellos, El vendedor de gafas de Rembrandt (considerado el más antiguo del pintor: entre 1623 y 1624). Los ojuelos de lentes cóncavas para corregir la miopía fueron posteriores, pero la lente cóncava ya se utilizaba en el siglo xvi, como demuestra la que sostiene en su mano el papa León X en el retrato que le pintó Rafael (1517).
 
¿De dónde surgieron los nombres con los que se ha ido designando este útil invento tan común en nuestros días? El término ‘lente’, que es su componente esencial, proviene del latín lens, lentis, que significa ‘lenteja’, debido probablemente a su forma circular original. La situación del artefacto justo delante de los ojos y sus características físicas originaron el resto de las voces castellanas,  utilizadas por lo general en plural aunque hicieran referencia a uno solo objeto: anteojos, antiparras, espejuelos, ojuelos… Los quevedos reciben su nombre del escritor español del Siglo de Oro Francisco de Quevedo, que fue retratado con ellos sobre la nariz. Los impertinentes eran de uso femenino y no se sujetaban sobre el puente nasal, sino que se sostenían con la mano por una varilla y solo se acercaban a los ojos cuando era necesario ver algo: la pose altiva que se adoptaba al utilizarlos les valió su curioso nombre. El término ‘lentes gafas’ apareció cuando se ideó mejorar los anteojos añadiendo a la armadura o montura unas prolongaciones que, torcidas según fuera necesario, permitían su sujeción detrás de las orejas: las actuales patillas. El origen de la palabra ‘gafa’ es curioso: María Moliner señala su procedencia catalana con el sentido de gancho, alambre o varilla doblada que sirve para sujetar algo, y Joan Coromines va más lejos al indicar su posible conexión con el término árabe qafca, que significa contraído o encogido; el mismo origen atribuye a la voz del castellano antiguo ‘gafo’ con la que se designaba a los leprosos por la forma encorvada que adquirían sus manos y pies debido a la enfermedad.

Con el trascurso del tiempo, en España las lentes gafas pasaron a conocerse simplemente como gafas, mientras que el término que se convirtió en habitual en otros países latinoamericanos  fue el de lentes. Asimismo, en muchos países latinoamericanos se sigue utilizando como predominante el término anteojos.

Vinculadas con la sabiduría y el estudio desde su origen, las gafas fueron atributo más propio de hombres que de mujeres en el pasado. Por suerte, hoy en día las usa la persona que lo necesita o desea sin sentirse apreciada o menoscabada por ello. Quiero creer que ha desaparecido el sesgo de género y sería imposible que se repitiera la situación que viví en carne propia cuando, a los trece años, en clase de música empecé a no distinguir dónde estaban escritas las notas en el pentagrama de la pizarra. Mi madre me llevó al oculista cuando lo comenté en casa, y este, tras el oportuno examen de mi vista, dictaminó que tenía miopía y comentó: «Es una pena ocultar los ojos de esta jovencita porque es lo más apreciable de sus facciones. Las mujeres están para ser vistas y no para ver, así que debe usar las gafas para el colegio pero nunca para salir a la calle». Menos gafas y más zapatos de tacón, me aconsejó finalmente en su afán por hermosearme según su criterio de la feminidad.

Desconocía sin duda aquel ocurrente oculista que los tacones no se habían creado en su origen para las mujeres, sino para los hombres, primero por cuestiones prácticas y después como marca de categoría social. Los primeros zapatos con alza de corcho que se conocen son los coturnos que calzaban los actores en el teatro hacia el siglo ii a. de C. en Grecia. Al parecer, la altura diferente de las plataformas ayudaba a distinguir los estratos sociales de los personajes en el escenario: a más altura, mayor nobleza.  En la Edad Media europea, las plataformas volvieron a aparecer en calzados tanto para hombres como para mujeres debido a la suciedad imperante en las calles. El chapín fue un lujoso zapato con plataforma y tacón que utilizaron las mujeres de la alta sociedad europea sobre todo entre los siglos xv y xvii: su altura llegó a ser tanta que las mujeres necesitaban sirvientes para caminar manteniendo el equilibrio. Tales excesos avivaron el ingenio de escritores como Lope de Vega, quien escribió sobre una dama en El perro del hortelano (1598): «No la imagines vestida / con tan linda proporción / de cintura, en el balcón / de unos chapines subida. / Todo es vana arquitectura; / porque dijo un sabio un día / que a los sastres se debía / la mitad de la hermosura». Con el nombre de «chapín de la reina» se conoció un impuesto aprobado por las Cortes de Castilla que había de pagar el pueblo llano para sufragar los gastos de las bodas reales. Su origen se debió a la costumbre castellana de que las mujeres no empezaran a calzar chapines hasta el día  de su boda.

Luis XIV según Hyacinthe Rigaud
Sin embargo, los zapatos con tacones semejantes a los actuales parece que llegaron de Persia, donde los usaban los jinetes para mantener los pies dentro de los estribos. Se popularizaron en Europa entre la aristocracia como símbolo masculino y de categoría social a finales del siglo xvii. Cuando el pueblo llano comenzó a imitar la moda, los monarcas aumentaron la altura de sus tacones y prohibieron a las clases más bajas su uso. Las mujeres también adoptaron la moda, afilando el tacón hacia la aguja de los más altos actuales.

La llegada de la Ilustración en el siglo xviii,  con el triunfo de la racionalidad y el utilitarismo que supuso, marcó un cambio de tendencia considerable: los hombres abandonaron la ostentación en la vestimenta y los poco prácticos tacones; las mujeres también fueron dejando de usarlos, aunque no desaparecieron por completo. Fue la industria pornográfica del siglo xx la que convirtió los tacones de agujas imposibles en objetos eróticos de culto. Y las mujeres se convencieron de que, a pesar del dolor que causan en los pies y las deformaciones que provocan, merecía la pena sufrir porque estilizan las piernas… Cuando los calza, es un reto más que debe superar la mujer en su actividad cotidiana, huyendo del césped, los empedrados, el hielo o el mármol pulido. Las películas de Hollywood han puesto el listón muy alto: las heroínas de las películas de acción llevan a cabo las hazañas más inverosímiles subidas en sus altísimos tacones de aguja que, además, no se rompen. Rara vez aparece una protagonista joven que no calce cierta altura de tacón. Las viejas es otra cosa: ya no cuentan porque no son objeto de deseo.

Una abogada joven con una jornada laboral extenuante que suele calzar cómodas bailarinas me contó hace días que se había visto obligada a ponerse unos tacones prestados para un juicio después de que la lluvia empapara su calzado casi plano. La jefa del bufete la observó sonriente y le dijo que así estaba mucho mejor, que imponía por su altura. Ella respondió: «No te acostumbres. Prefiero sobresalir por mi inteligencia y competir en igualdad de condiciones con mis compañeros hombres sin tener que hacer equilibrios ni fijarme dónde piso… Y quiero poder correr por las escaleras cuando me apetezca».

El término ‘tacón’ es el superlativo de ‘taco’, según el DRAE, «pieza, de mayor o menor altura, unida a la suela del calzado en la parte que corresponde al calcañar», y se puede emplear en singular o en plural. En singular suele ir acompañado del adjetivo ‘alto’ o de la expresión ‘de aguja’; cuando se emplea en plural se da por supuesto que son altos y no suele llevar especificación: Ella dice que no sabe caminar sin sus tacones, igual que las chinas no se atrevían a hacerlo sin sus pies vendados.

En el transcurso de los siglos, las gafas han ido evolucionando para volverse más prácticas, cómodas y favorecedoras, ayudando a cerrar la brecha de género. En cambio, los tacones han evolucionado abriendo esa brecha: el calzado de hombre, sean botas, botines o zapatos, llevan cómodos tacones cuadrados y bajos, justo lo necesario para montar a caballo o caminar bien, mientras que los de mujer, sobre todo los que se consideran de salón o de vestir, presentan altísimos tacones de aguja con los cuales es imposible que no duelan los pies.  ¿Por qué, en pleno siglo xxi, las mujeres siguen sometiéndose a gustos y modas tan poco saludables y prácticos?




¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas

jueves, 2 de marzo de 2017

Papá soldado

Papá soldado
Cuando hace unos años levantamos la casa de nuestros abuelos paternos para venderla, había tal maremágnum de cosas que nos costó trabajo decidir qué repartir entre las hermanas y qué tirar o regalar. Conservamos desde luego documentos, correspondencia y fotos, estas últimas guardadas en oxidadas cajas metálicas de dulce membrillo las más pequeñas y en cajas de cartón las grandes, algunas muy vistosas venidas desde Rosario (Argentina), ciudad a la que en su juventud había emigrado desde Murcia un hermano de nuestra abuela Lola.

Conocíamos de sobra a nuestros antepasados que aparecen posando con sus mejores galas en las fotos grandes: el bisabuelo Jacinto con sus largos bigotes, la bisabuela Lola muerta a los veintinueve años, probablemente de fiebres puerperales, dejando cuatro huérfanos de corta edad; los hermanos de la abuela Lola y sus familias; los padres del abuelo Antonio y sus hermanas; los abuelos Lola y Antonio con sus hijos… Habíamos oído hablar de todos ellos durante la infancia y todavía recordamos detalles de sus vidas y vicisitudes.

Pero quedan muchas fotografías sin clasificar y, cuando nos sobra tiempo y estamos juntas algunas hermanas, nos entretenemos repasando la abigarrada colección que poseemos de gente extraña posando en actitudes cuyo sentido las más de las veces ignoramos y nos mueve a comentarios jocosos. Si en el reverso las imágenes llevan una de esas rebuscadas dedicatorias escritas a pluma con la alambicada letra de finales del siglo xix o comienzos del xx,  a veces somos capaces de conjeturar quién es la persona retratada y qué relación guarda con nuestra familia.  Pero nunca se nos había pasado por la cabeza que del limbo de las fotos irreconocibles pudiera surgir un descubrimiento que en lugar de risa nos causara lágrimas.

batalla del EbroLa vimos hace un par de días: es una instantánea en blanco y negro diminuta, dentada, en la que hasta ahora nadie nos habíamos fijado. Posan en ella tres chicas ante la puerta de un zaguán y detrás, escrito a pluma con letra apresurada difícil de leer, aparece el siguiente texto, que logramos descifrar entre mi hermana Mercedes y yo: «Mi prima Finí, mi Lilí y mi Loli, prima, hermana y prima respectivamente. Quiero como es natural más a mi Lilí pero a las primas también las quiero y que sirvan estas letras como testimonio de que no las olvido desde aquí, en campaña, 29-7-38».  Observamos con mayor detenimiento la foto y, sí, allí estaba en el centro Lilí, la hermana menor de nuestro padre, y sus primas carnales Finí y Loli, con las que mantenían  una estrecha relación. ¡Nuestro padre, que entonces tenía diecinueve años, había escrito ese texto desde el frente! Comprendimos que Lilí lleva el pelo corto y va más abrigada que sus primas porque, según tantas veces nos contaron, después de huir de Madrid a Murcia cuando bombardearon su casa del Paseo de Extremadura, enfermó de tifus y estuvo a punto de morir…

Nuestro padre soldado… un niño en la guerra, aferrándose para sobrevivir al cariño hacia las mujeres de su vida por entonces: su hermana y sus primas.  Había escrito ese texto mientras combatía por la República en la batalla del Ebro junto con otros niños incluso más jóvenes que él. Qué lejos quedaba entonces otra imagen del mes de marzo del año en que estalló la guerra civil en la que aparecen alumnos del Instituto San Isidro, de los cuales nuestro padre escribe, con mucho mejor letra, en el reverso: «Fotografía de los muchachos que componían el grupo que durante el 17 de marzo (San José) fueron a pasar la mañana a Puerta de Hierro. De izquierda a derecha, Ángel Centenora, Luis Sánchez López, Gil Salvide, Ludovico Bendiocho, Qu. M. […] Manuel Sardiña, Escobar, Mijatvila, 2 de tercero, Algora de 5º curso y Zarco de 6ª. Todos los demás estudiábamos 6º».

Instituto San Isidro de MadridNuestro padre es el quinto de la última fila, contando desde la izquierda. Sabemos que estaba preparando el examen de ingreso para la Escuela de Ingenieros Agrónomos cuando la guerra le destrozó el futuro. ¿Cuántos de los compañeros de esa foto conseguirían sobrevivir como él?   

Ya no queda nadie de nuestras generaciones precedentes capaz de volvernos a contar las historias de la guerra civil que escuchábamos de niñas como quien oye llover cuando surgían, por ejemplo, al quejarnos porque no nos gustaba alguna comida. Nuestra madre, apenas adolescente durante aquellos terribles años, nos hablaba de las mondas de patatas que comían en ensalada en el Madrid sitiado, y nuestro padre, de los saltamontes que sabían a gloria en el frente cuando en los campos ya no quedaba nada que cazar ni cultivos que recoger, su batallón de zapadores retrocedía cavando trincheras y él aprendió a dormir de pie para intentar sobrevivir.

Nuestro padre fue un grano de arena arrastrado contra su voluntad por el viento de una guerra fratricida. Emocionada todavía por el hallazgo de la foto que tal vez le sirviera de sostén en la derrota de la batalla del Ebro, pienso en las personas a lo largo del mundo que ahora mismo pasan hambre y frío, que deben dejar sus casas bombardeadas, que pierden a sus seres queridos y que no encuentran refugio en esta opulenta y egoísta Europa.   

           


¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas 

jueves, 23 de febrero de 2017

Quema de libros

hoguera de librosLa ciencia ficción está en boga. En este extenso y abigarrado género literario, el nudo narrativo se caracteriza por ser una especulación concebida para presentar una nueva idea, descubrimiento científico o fenómeno a los que los personajes quedan supeditados, girando a su alrededor para desarrollarlos o explicar los conflictos producidos por su causa en la sociedad o en las personas. Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary W. Shelley ―hija de la feminista Mary Wollstonecraft, autora de Vindicación de los derechos de la mujer― se suele reconocer como la primera novela perteneciente al género. La mujer que en su tiempo fue considerada musa del poeta romántico  Percy B. Shelley la escribió con veinte años, mientras se recuperaba de la muerte de su hija primogénita, criaba a su segundo hijo y daba a luz a un tercero. Fue el poeta Shelley quien se encargó de publicarla, pero ocultando a su compañera autora bajo las iniciales M. W., como era habitual en la época.  Pronto Frankenstein se convirtió en el mito que todos conocemos, aunque pocos hayan leído la novela y recuerden quién la escribió. La mentira que cuenta una verdad capaz de trascender el tiempo, transmitiendo un contenido eternamente humano, es lo que ha prevalecido de ella.

Leer Frankenstein a comienzos de este tercer milenio en que vivimos sigue resultando inquietante e inspirador por su sorprendente novedad y por su capacidad para trasmitir las angustias de la época en que se compuso, pero también para avivar preocupaciones actuales. En su introducción a la novela en la edición de 1861, Mary W. Shelley afirmó que se había propuesto crear una historia que al hablar de los misteriosos temores de nuestra naturaleza, despertase el más intenso de los terrores, «una historia que hiciese temer al lector mirar a su alrededor, que helase la sangre y acelerase los latidos del corazón». Sin embargo, no es una historia de terror al uso, sino una reflexión sobre la verdad y la realidad, sobre sus relaciones y su gradación, expresada en varias voces, las más destacadas, la del científico creador, pronto arrepentido de su obra que imaginaba sublime: «¿Cómo expresar mi sensación ante esta catástrofe, o describir el engendro que con tanto esfuerzo e infinito trabajo había creado?»; y la de la criatura creada, abandonada a su suerte en un mundo hostil a la fealdad monstruosa: «Todos los hombres odian a los desgraciados […]. Sin embargo, vos, creador mío, me detestáis y despreciáis a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que solo la aniquilación de uno de nosotros romperá [...]. Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien el ángel caído a quien negáis toda dicha».

El notable éxito de la ciencia ficción desde mediados del siglo xx se debe en cierta medida a la percepción popular de que buena parte de los avances logrados por la ciencia moderna ―genética, viajes espaciales, instrumentos y aparatos electrónicos…― ya habían sido previstos por inteligentes escritores en sus obras de fantasía. Cuando la televisión comenzaba a despegar allá por la década de 1950, el estadounidense Ray Bradbury, amante de las bibliotecas y acostumbrado a respirar el mejor polen del mundo según su parecer, el que desprenden los libros para desencadenar alergias literarias, concibió su novela Farenheit 451 (1953), que describe una sociedad futurista en la que la palabra intelectual se ha convertido en un insulto, enormes pantallas de televisión ocupan las paredes de las casas ignífugas, los peatones en las calles son una rareza considerada peligrosa y los bomberos se dedican a causar incendios para quemar libros: «Un libro es un arma cargada en la casa de al lado. Quémalo. Quita el proyectil del arma, domina la mente del hombre. ¿Quién sabe cuál podría ser el objetivo del hombre que leyese mucho?».  Medido en grados Farenheit, los libros arden a los 451…

¿Cómo una sociedad puede llegar a esa situación de bomberos pirómanos en la que el Frankenstein de Mary W. Shelley habría ardido en la hoguera sin remisión? El jefe de bomberos Beatty se lo explica a uno de los protagonistas, el bombero Guy Montag, quien empieza a dudar de su cometido tras ver cómo arde con sus libros la anciana denunciada por sus vecinos, como en la antigüedad sucedía con las brujas: «En cierta época, los libros atraían a alguna gente, aquí, allí, por doquier. Podían permitirse ser diferentes. El mundo era ancho Pero, luego, el mundo se llenó de ojos, de codos. Y bocas. Población doble, triple, cuádruple. Películas […], revistas, libros, fueron adquiriendo un bajo nivel, una especie de vulgar uniformidad». Y esa aceleración siguió su carrera ascendente a medida que avanzaba el siglo xx:

¿Clic? ¿Película? Mira, Ojo, Ahora, Adelante, Aquí, Allí, Aprisa, Ritmo, Arriba, Abajo, Dentro, Fuera, Por qué, Cómo, Quién, Qué, Dónde, ¿Eh? , ¡Oh ¡Bang!, ¡Zas!, Golpe, Bing, Bong, ¡Bum! Selecciones de selecciones. ¿Política? ¡Una columna, dos frases, un titular! Luego, en pleno aire, todo desaparece. La mente del hombre gira tan aprisa a impulsos de los editores, explotadores, locutores, que la fuerza centrífuga elimina todo pensamiento innecesario, origen de una pérdida de valioso tiempo.

Citando a Ortega y Gasset por su Rebelión de las masas, Bradbury prosigue su explicación por boca del jefe de bomberos:

Cuanto mayor es la población, más minorías hay. No hay que meterse con los aficionados a los perros, a los gatos, con los médicos, abogados, comerciantes, cocineros, mormones, bautistas, unitarios, chinos de segunda generación, suecos, italianos, alemanes, tejanos, irlandeses, gente de Oregón o de México. En este libro, en esta obra, en esta serie de televisión, la gente no quiere representar a ningún pintor, cartógrafo o mecánico que exista en la realidad […].Todas las minorías menores con sus ombligos que hay que mantener limpios. Los autores, llenos de malignos pensamientos, aporrean máquinas de escribir […]. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran como agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, decían los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, permitió la supervivencia de los libros de historietas. Y de las revistas eróticas tridimensionales, claro está […]. No era una imposición del Gobierno. No hubo ninguna sentencia, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías resolvieron el asunto.

Resulta notable que en la década de 1950 Bradbury ya se hubiera dado cuenta de que iban a llegar nuevas formas de trasmitir información más atractivas pero menos efectivas que tentarían hasta a los más fieles adeptos de la palabra impresa. Sin embargo, no hace falta fuego para quemar los libros cuando el mundo se llena de gente que no lee, que no desea aprender, que no sabe más que vulgaridades. Y sobre todo, los libros son inútiles cuando en su interior no existe lo que en otro tiempo atesoraban. Como expresa en la novela el viejo Faber, «los libros solo eran un tipo de receptáculo donde almacenábamos una serie de cosas que temíamos olvidar. No hay nada mágico en ellos. La magia solo está en lo que dicen, en cómo unían los diversos aspectos del Universo para formar un conjunto para nosotros». Cualquier medio de comunicación ―radio, televisión, teatro, cine…― podría tener su mismo cometido si así se deseara.

Al final de su vida, Bradbury seguía admirándose de que, a pesar del éxito obtenido por la novela, tuviera que seguir repitiendo que no trataba del advenimiento de un Gran Hermano vigilante y censor, sino de esos pequeños desánimos e impedimentos ―apatía, miedo al qué dirán, tecnología que lo facilita todo…―  que nos apartan de nuestras aspiraciones intelectuales. El estado actual del mundo, cada vez más deshumanizado y simplificado en su pensamiento pobre, ha vuelto a poner en la lista de libros más vendidos Farenheit 451. Por suerte, igual que en la novela quedan supervivientes que guardan en su mente fragmentos o libros memorables completos para transmitirlos a la posteridad, cada uno de nosotros tiene más que nunca la posibilidad de elegir entre pensar e ilustrarse o acomodarse, dejarse llevar y permitir que se apague el fuego de su intelecto.

Ardamos con los buenos libros. Aún es tiempo.   

Bibliografía: 
Shelley, Mary W. (1996), Frankenstein o el moderno Prometeo. Edición de Isabel Burdiel, traducción de María Engracia Pujals, Madrid, Cátedra.
Bradbury, Ray (2002), Farenheit 451, traducción al español de Francisco Abelenda, Madrid, Minotauro. (Existe edición digital). La traducción no es muy acertada. Es preferible leer la novela en inglés.



¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas

miércoles, 15 de febrero de 2017

Anacolutos

anacoluto
Las barbaridades gramaticales que a menudo leemos en comentarios de las redes sociales, en entradas de blog, en periódicos e incluso en libros tienen un sonoro nombre culto: se llaman anacolutos, término de origen griego que significa ‘inconsecuente’, ‘que no sigue’ (non sequitur, en la lógica latina), y hace alusión a algún tipo de incoherencia en una construcción sintáctica.  Si se escribe, por ejemplo, Han publicado una novela que quien la empieza se libra de la tristeza o Me fascina mucho tu forma de ser o Las bicicletas, por una parte, me gustan, pero también me dan miedo en las ciudades, se perpetra un anacoluto en cada uno de los enunciados.

El anacoluto presente en Han publicado una novela que quien la empieza se libra de la tristeza  ejemplifica los abundantísimos producidos por un uso deficiente de los relativos, en este caso, debido a la falta de concordancia entre el antecedente y el verbo introducido por que: Han publicado una novela que libra de la tristeza a quien la empieza a leer sería la construcción correcta. Si se prescinde del relativo posesivo (que reúne el valor de relativo de que y de posesivo de su) cuando es la única opción válida, también se incurre en un anacoluto: Mi vecino era un arquitecto que, después de la burbuja inmobiliaria, su despacho entró en quiebra. Lo acertado en este caso, evitando el  vulgar ‘quesuismo’, sería optar por: Mi vecino era un arquitecto cuyo despacho, después de la burbuja inmobiliaria, entró en quiebra. Cuando se omiten las preposiciones necesarias ante el relativo para marcar su función en la oración también se produce un anacoluto: La tienda que te hablé está en aquella calle, en lugar de La tienda de la que te hablé está en aquella calle  o Los ancianos que los preparo la comida están enfermos, en lugar de Los ancianos a los que (o a quienes)  preparo la comida están enfermos. 

El segundo ejemplo de anacoluto citado al principio de este texto, Me fascina mucho tu forma de ser, compendia todos aquellos en los que se incurre por calificar con el adverbio mucho verbos cuyo significado ya se considera superlativo. Por su grado de máxima intensidad tales verbos no permiten comparación, por lo cual no es aceptable en buen castellano escribir (ni decir): Nos encanta mucho vuestra casa (encantar ya significa gustar mucho). Verbos de significado superlativo semejante son maravillar, cautivar, embelesar o hechizar. Anacolutos relacionados con los que se acaban de citar son los ocasionados por un uso inadecuado de los verbos llamados ‘afectivos’ ―como gustar, apetecer, atraer, divertir, doler, encantar, fascinar interesar, molestar, ofender, parecer―, que suelen inducir a error porque el sujeto gramatical se confunde con el complemento indirecto al contemplarse como el verdadero sujeto lógico de la oración, puesto que es el ‘experimentador’ que expresa emociones,  intereses,  preferencias…. : A mí me gustan las melenas rubias y las pelirrojas (y no me gusta). A Cristina le duelen los hombros (y no le duele). A mis abuelos un coche les parece igual que otro (y no les parecen). El hecho de que con frecuencia el complemento indirecto aparezca en primer lugar en estas construcciones sintácticas contribuye a su confusión con el sujeto de la oración.

El tercer ejemplo citado al principio, Las bicicletas, por una parte, me gustan, pero también me dan miedo en las ciudades, da pie para analizar el «cajón de-sastre» de los anacolutos: los que caben dentro de la etiqueta de rupturas o abandonos de construcciones sintácticas iniciadas, por descuido o desconocimiento de quien escribe. El resultado son enunciados deficientes sin un hilo conductor nítido, como ocurre con la oración de las bicicletas: si se utiliza por una parte, tiene que especificarse en algún momento por otra: Las bicicletas, por una parte, me gustas; por otra, me dan miedo en las ciudades. O bien elegir: Las bicicletas me gustan, pero también me dan miedo en las ciudades. Consideremos ahora el enunciado siguiente: Yo que soy mexicano y vivo en California, al enterarme de que Trump había ganado, me vino a la cabeza lo ocurrido antes del nazismo. El pronombre personal yo no puede ser sujeto de me vino a la cabeza. Lo correcto sería expresarlo de este modo: A mí, que soy mexicano y vivo en California, al enterarme de que Trump había ganado, me vino a la cabeza lo ocurrido antes del nazismo. Si se desea utilizar yo como sujeto, es necesario cambiar de verbo: Yo, que soy mexicano y vivo en California, al enterarme de que Trump había ganado, recordé lo ocurrido antes del nazismo. Nótese además que la coma detrás de yo (y ) es obligada porque con nombres propios y pronombres personales las oraciones de relativo siempre son explicativas y no especificativas (véase al respecto Cómo construir oraciones de relativo perfectas en este mismo blog).

Al mezclar sin delimitación discurso en estilo directo e indirecto, surge una discontinuidad (anacoluto), se rompe la coherencia gramatical, y la sucesión de palabras pierde la coherencia lógica de pensamiento: La profesora dijo que: cuando sale del aula, los alumnos se pusieron a gritar y que por eso llamó al director, y luego se desmaya, así que no recuerda más. El verbo inicial (dijo) marca el tiempo del resto, que debería componerse, suprimiendo los dos puntos tras que para respetar el estilo indirecto, de este modo: La profesora dijo que cuando salió del aula, los alumnos se pusieron a gritar y que por eso llamó al director, y luego se desmayó, así que no recordaba más. Si se recurre al estilo directo, habría que utilizar comillas para las palabras literales de la profesora, eligiendo presente o pasado: La profesora dijo: «Cuando salgo del aula, los alumnos se ponen a gritar y por eso llamo al director. Luego me desmayo, así que no recuerdo más. O bien se puede optar por emplear estilo directo e indirecto, pero marcando cada uno con la puntuación delimitadora correspondiente: La profesora dijo: «Cuando salí del aula, los alumnos se pusieron a gritar y por eso llamé al director». Luego se desmayó, así que no recuerda más (o recordaba, según la perspectiva que se adopte).

Son anacolutos frecuentes, asimismo, los cambios arbitrarios de voz pasiva a activa en construcciones como la siguiente: Mi prima fue castigada por su madre y la obligó a quedarse en su habitación. Puesto que la conjunción copulativa y debe coordinar elementos sintácticos semejantes, lo adecuado sería escribir: Mi prima fue castigada por su madre  y obligada a quedarse en su habitación. O también se puede elegir: Mi prima fue castigada por su madre, quien la obligó a quedarse en su habitación.

Los incisos dentro de una oración a menudo provocan que el escritor inexperto pierda el rumbo de su texto, como ocurre en el ejemplo siguiente: El teatro, además de no llegar a todas las ciudades y pueblos, su función de entretenimiento ha sido asumida primero por el cine y después la televisión. El sujeto de la oración va al comienzo y es El teatro, luego no se puede olvidar después del inciso (además de no llegar a todas las ciudades y pueblos) y utilizar otro (su función de entretenimiento). Lo correcto, corrigiendo el anacoluto, sería lo siguiente: El teatro, además de no llegar a todas las ciudades y pueblos, ha perdido su función de entretenimiento porque ha sido asumida primero por el cine y después por la televisión. Nótese que se ha añadido además la preposición por  a la correlación primero por, después por. 

A pesar de todo lo expuesto, es de justicia terminar con cierta reivindicación del anacoluto: utilizado a sabiendas por artistas de la palabra, es un útil recurso estilístico para reflejar habla coloquial y, sobre todo, para crear en textos literarios el denominado monólogo interior o flujo de conciencia (por su término en inglés), la corriente de pensamientos o emociones que expresa un personaje sin participación del narrador. La técnica fue inventada por un escritor francés de escasa fama, Édouard Dujardin (1861-1949), quien en 1887 publicó Les lauriers sont coupés, novela donde la utilizaba con profusión. En su obra posterior Le monologue intérieur (1931), Dujardin lo caracterizó como el discurso propio de un personaje que nos introduce directamente en su vida interior sin que el autor intervenga con explicaciones ni comentarios: es un discurso anterior a cualquier organización lógica, que reproduce el pensamiento en su estado naciente con frases directas, reducidas al mínimo de sintaxis:

El borrador de la noveleta en la que quiero representarme aquel hecho continúa así: Rebusqué el botón en mis bolsillos; no encontré más que una macuquina de plata de a medio real. Pasé al estudio. Sobre la mesa me aguarda el papel escrito por la mujer. Letras grandes, la esquela solfea: ¡Saludos de la estrella-del-norte! Me abalanzo con el catalejo a la ventana. Escudriño el puerto hasta en sus menores recovecos. Sobre la plancha de azogue de la bahía no hay rastros de la barca verde. Entre el Arca del Paraguay y a medio construir desde hace más de veinte años, las garandumbas y demás embarcaciones pudriéndose al sol, solo tiemblan los reflejos del agua. Sobre la mesa ha desaparecido también la esquela. Tal vez la estrujé con rabia y la arrojé al canasto. Tal vez, tal vez. Qué sé yo. Encuentro en su lugar entre los legajos y las constelaciones, una flor fósil de amaranto; y entonces se puede seguir escribiendo ya cualquier cosa, por ejemplo: Flor-símbolo de la inmortalidad. A semejanza de las piedras lanzadas al azar, las frases idiotas no vuelven hacia atrás. Salen del abismo de la no-expresión y no se dan paz hasta precipitarnos en él quedándose dueñas de una realidad cadavérica. Conozco esas frasecitas-guijarras por el estilo de: Nada es más real que la nada; o Memoria estómago del alma; o Desprecio este polvo que me compone y os habla. Parecen inofensivas. Una vez echadas a rodar por la ladera escrituraria pueden infestar toda una lengua. Enfermarla hasta la mudez absoluta. Deslenguar a los hablantes. Volverlos a poner a cuatro patas. Petrificarlos en el límite de la degradación más extrema, de donde ya no se puede volver. Monolitos de vaga forma humana. Sembrados en un carrascal. Jeroglíficos, ellos mismos. Las piedras del Tevegó ¡esas piedras! (Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, México, Siglo XXI Editores, 1979, p. 60).  









¿Te gusta este blog? Te animo a leer alguna de mis novelas. ¡Te encantarán!