miércoles, 27 de octubre de 2021

Los conectores o marcadores del discurso: claves de uso

Se conocen también como organizadores discursivos porque su cometido es ese: indicar las conexiones que van encadenando los diferentes componentes de un texto a fin de explicitar su sentido y facilitar la comprensión. Debe tenerse presente que no constituyen una unidad gramatical agregable al paradigma de las clases tradicionales de palabras, como verbo, conjunción o sustantivo, por ejemplo: los conectores/marcadores del discurso pueden ser conjunciones y adverbios (aunque; pero; pues; igualmente; luego; entonces…); locuciones conjuntivas o adverbiales (en efecto; de modo semejante; por una parte… por otra; en primer lugar; por consiguiente; no solo…, sino también) e incluso sintagmas nominales, verbales o preposicionales (es evidente que…; para simplificar…; dicho de otro modo…; sin ir más lejos…; en caso de que…; habida cuenta que…). En definitiva, se trata de un concepto discursivo o textual más que gramatical, cuyo estudio se ha desarrollado en la pragmática y la lingüística del discurso o texto contemporáneas.

Un mismo conector/marcador puede expresar diversas relaciones lógico-semánticas. ‘En realidad’, por ejemplo, se utiliza para introducir una precisión (La admitieron como becaria; traductora, en realidad), pero también puede asumir un sentido contraargumentativo, cercano a ‘por el contrario’, para reorientar el discurso precedente (La felicidad no está asociada a la riqueza; depende, en realidad, de un humor íntimo, secreto) o interpretarse como la declaración de una rectificación (En realidad, los incrementos salariales nunca estuvieron en discusión). Es posible formular una relación lógico-semántica semejante o aproximada mediante diferentes conectores/marcadores: La propuesta, con todo, supera lo previsto. Aun así, la propuesta supera lo previsto. No obstante, la propuesta supera lo previsto. Sin embargo, de las dos consideraciones previas no cabe deducir que los conectores/marcadores sean siempre intercambiables: tomemos como ilustración ‘a propósito’ y ‘por cierto’, conectores/marcadores con los que se introduce una digresión o un inciso marginal (Son unos presupuestos que, por cierto, no se llegaron a aprobar. A propósito, esos presupuestos no se llegaron a aprobar. A propósito de esos presupuestos, es necesario destacar que no se llegaron a aprobar). Si se realizara la sustitución de un conector por otro sin modificar la redacción, el significado variaría, pasando de digresión a afirmación de voluntad (Son unos presupuestos que, a propósito, no se llegaron a aprobar). Asimismo, debe tenerse presente que ‘por cierto’ puede utilizarse para añadir énfasis a una afirmación o negación (¿Supondría su renuncia que no se firmaran los acuerdos? No, por cierto. Sí, por cierto, era extraño ese interés hacia cuestiones de doctrina) y su sentido se aproximaría a  ‘de ningún modo’ o ‘sin duda’, según se trate de afirmar o negar.

De lo hasta aquí expuesto se infiere la importancia del contexto para comprender el significado preciso de un conector. Interesa tener en cuenta, en lo tocante al contexto, el registro al que pertenecen los diversos conectores/marcadores de una misma categoría de sentido: ‘total’; ‘para no hacer el cuento largo’; ‘en resumidas cuentas’; ‘en síntesis’ y ‘en suma’, por ejemplo, son todos conectores/marcadores recapitulativos, pero parten de un registro más coloquial (‘total’; para no hacer el cuento largo’: Total, que no cenamos hasta bien entrada la noche. Para no hacer el cuento largo, cenamos bien entrada la noche) para llegar al más formal o culto (‘en síntesis’; ‘en suma’: En síntesis, la economía no logró crecer debido a la pandemia. En suma, la economía no logró crecer debido a la pandemia).       

Jamás debe utilizarse ninguno por criterios espurios de relleno o supuesta erudición. Al elegir un conector/marcador, es primordial asegurarse de que existe una conexión lógica entre los elementos (párrafos, oraciones) que se pretende enlazar. Considérense al respecto el siguiente párrafo, extraído de un libro acerca de la locura:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. Para ello, no solo se interesaron por dar respuesta a esta cuestión desde un ámbito fisiológico o anatómico, sino que el funcionamiento de la mente humana constituyó un amplio misterio. De esta forma, ¿qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

Tras la primera oración de construcción impecable, bajo el lenguaje de apariencia erudita y el recurso a conectores/marcadores de diversa índole, se esconden flagrantes anacolutos (truncamiento de construcciones sintácticas; ausencia de lógica discursiva) que dificultan el entendimiento de lo escrito. ¿A qué hace referencia para ello? ¿A qué cuestión no planteada se pretende dar respuesta? ¿Por qué se inicia una estructura sintáctica con no solo ―cuyo sujeto tácito es los antiguos griegos y romanos― que después se abandona ―cambiando el sujeto del segundo elemento por el funcionamiento de la mente humana―? ¿Cuál es el antecedente al que hace referencia el conector/marcador consecutivo de esta forma? Una corrección de las varias posibles para aportar cohesión y coherencia suprimiría todo lo superfluo y puliría  las oraciones como sigue:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. No solo se interesaron por estudiar la naturaleza humana desde un ámbito fisiológico y anatómico, sino también desde el funcionamiento de su mente, que constituía un misterio. ¿Qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

La construcción correlativa no solo…, sino (también), utilizada para resaltar aspectos de una idea o para añadir nuevos datos a su desarrollo, exige un mismo sujeto para ambos elementos (Los isleños no solo perdieron las casas, sino también las cosechas. La abeja obrera no solo debe ser laboriosa, sino parecerlo). Cuando el verbo no es el mismo en ambos elementos constituyentes, es necesario añadir la conjunción que en el segundo: Los marineros no solo alejaban de sus casas a los condenados, sino que los sometían a toda clase de torturas. Y recuérdese que la correlación canónica siempre es no solo…, sino (también), separando ambos elementos mediante coma. Es un anglicismo recurrir a pero en lugar de sino.

Buena parte de los conectores/marcadores de ordenación (de una parte,/de otra; en primer lugar,/en segundo lugar…; en primer término,/en segundo término…; por un lado,/por otro) exigen continuidad en la redacción. Es un anacoluto frecuente comenzar con una ordenación determinada y olvidarla antes de su conclusión:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento, así como a escenarios y líneas temporales. En este sentido, una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias; también se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

De los conectores/marcadores subrayados en el texto ilustrativo, ‘de una parte’ exige la continuación de la correlación, por lo cual ‘así como’ debería corregirse por ‘de otra parte’. El omnipresente ‘en este sentido’ carece de antecedente lógico que lo justifique y ha de suprimirse. Por último, el proceso organizativo iniciado con primero requiere continuación. Con las correcciones oportunas ―en las que la puntuación asume un papel primordial―, el texto se leería de este modo:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento; de otra, a escenarios y líneas temporales. Una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias, y después se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Para finalizar, trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

Una puntuación adecuada es la aliada indispensable de todo conector/marcador para que pueda desarrollar su potencial pleno. El lugar que ocupe dentro del enunciado determinará su asociación con la coma; el punto y coma; los dos puntos y el punto y seguido, como puede apreciarse en los ejemplos aportados a lo largo de este texto. Conviene destacar que en los entonos interrogativos, los conectores/marcadores situados al comienzo del enunciado quedan fuera de los signos de interrogación: Sin embargo, ¿limitará la posibilidad de almacenamiento el factor humedad? A pesar de todo, ¿cómo dudar de las intenciones del juez? Pero ¿por qué no ampliamos el horario de visitas? (nótese que no se escribe coma entre la conjunción ‘pero’ y el signo de interrogación). Así pues, ¿una dieta adecuada proporciona todos los nutrientes necesarios? Por lo tanto, ¿consideran que aún es prematuro suprimir el veto? En todos los ejemplos citados, menos el iniciado con ‘pero’, un cambio de lugar colocaría al conector/marcador dentro de los signos de interrogación a costa de perder visibilidad: ¿Limitará, sin embargo, la posibilidad de almacenamiento…?¿Cómo dudar, a pesar de todo, de…?¿Una dieta adecuada proporciona, así pues,…?¿Consideran, por lo tanto, que…? Algunos conectores/marcadores aceptarían una posición final en el enunciado interrogativo y también quedarían dentro de los signos de interrogación, pero no es un uso habitual porque malgastan en buena medida su condición de marcadores: ¿Cómo dudar de las intenciones del juez, a pesar de todo? ¿Consideran que aún es prematuro suprimir el veto, por lo tanto?      

Existen muchos repertorios que recogen y sistematizan por interpretaciones y usos los abundantes conectores/marcadores a los que es posible recurrir en nuestra lengua. La Real Academia presenta en su Nueva gramática de la lengua española (Madrid: Espasa, 2009) uno de los más concisos pero útil por su sencillez. Atendiendo a sus rasgos semánticos, pueden ser:

·          Aditivos y de precisión o particularización (a decir verdad; asimismo; de hecho; es más; sobre todo…).

·          Adversativos y contraargumentativos (ahora bien; antes al contrario; no obstante; en cambio…).

·          Concesivos (con todo; de cualquier manera;  en cualquier caso…).

·          Consecutivos e ilativos (así pues; por consiguiente; por ende; de este modo…).

·          De apoyo argumentativo (así las cosas; dicho esto; pues bien; en ese sentido…).

·          De ordenación (a continuación; ante todo; de entrada; para comenzar…).

·          Digresivos (a propósito; a todo esto; dicho sea de paso, por cierto…).

·          Ejemplificativos (así; por ejemplo; verbigracia…).

·          Explicativos (a saber; o sea; esto es, dicho sea…).

·          Recapitulativos (al fin y al cabo; a fin de cuentas; así pues; en conclusión…).

·          Rectificativos (mejor dicho; más bien; por mejor decir…).

·          Reformuladores (en otras palabras; dicho de otro modo; en otros términos; expresado más llanamente…).

Como conclusión de este repaso, es pertinente recalcar que, tal como ilustran los textos arriba corregidos, no siempre está indicado el uso de conectores/marcadores textuales. La disposición lineal del texto y la puntuación ponen en relación unos enunciados con otros y permiten establecer en la lectura los enlaces oportunos, siempre que se mantenga la lógica discursiva. Para determinar si procede recurrir a un marcador o conector textual, resulta práctico vigilar los criterios siguientes:

·    Su presencia está justificada porque aclara un sentido de lo contrario ambiguo.

·    Es el idóneo por su significado para expresar la relación o vinculación deseada.

·    Aparece situado en el lugar preciso para cumplir su función, acompañado de la puntuación correspondiente.

·    No va antes ni después de otros marcadores en una especie de escritura en serie del tipo pero, no obstante, ciertamente, en efecto…

·    No se repite cerca el mismo marcador ni su uso en el texto es abusivo.

 Y como ocurre con toda elección de vocabulario, jamás se debe utilizar un conector/marcador cuyo significado se desconozca. Los diccionarios son la lectura clave para dominarlos.  

© Partes de este artículo están extraídas de mis dos manuales de escritura, La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017) y Breviario de escritura académica (Gijón: Trea, 2021), donde se trata la materia desde una perspectiva más amplia. 


 


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jueves, 14 de octubre de 2021

La voz narradora

Todo texto escrito, prescindiendo del género al que pertenezca, está relatado por alguien. El discurso no puede contarse ni escribirse a sí mismo: en todos los casos requiere un narrador. Su elección constituye la primera decisión crucial que debe tomar quien escribe, sea un texto de ficción o de otro tipo. Durante siglos, han tenido que resolver dicha elección no solo novelistas, cuentistas, críticos o profesores de literatura, sino también, por ejemplo, periodistas que escriben crónicas, biografías, reportajes o entrevistas; médicos que redactan informes o monografías; académicos que escriben ensayos, e  incluso estudiantes que deben componer trabajos y tesis.

El punto de vista que se adopta al escribir se conoce por diversas denominaciones: foco de la narración; pacto narrativo y voz son las más extendidas. Con todo, lo fundamental es percibir hasta qué punto es crucial esta decisión, pues en la mayoría de los casos supone la creación del primer personaje, el que determina la existencia de todos los demás. Dicho de otro modo, cuando empieza a escribir, el escritor crea al narrador, que no siempre es él mismo. Los aspectos cruciales del punto de vista quedan planteados en las siguientes preguntas: ¿Desde qué perspectiva se va a relatar el contenido del texto? ¿Quién se va a encargar de relatarlo? ¿Es el narrador uno de los personajes que aparece en el relato? ¿O se trata de alguien que observa desde fuera? ¿En qué medida conoce el narrador los hechos del relato? ¿Está enterado el narrador de lo que piensa uno de los personajes? ¿O tal vez sabe lo que piensan dos, o incluso lo que piensan todos? ¿No está al tanto de lo que piensa ninguno de ellos? ¿Qué relación tiene el narrador con los lectores? ¿Cuánto sabe el narrador del pasado, presente y futuro o de los pensamientos, acciones y caracteres de los personajes? ¿Cuál es su relación con ellos? El género literario donde se encuadra el texto que se pretende escribir determinará en buena medida —pero no en toda— la respuesta a algunas de estas preguntas.

Según el punto de vista que adopten, los narradores se pueden dividir en primer lugar en internos y externos. El narrador interno forma parte del relato: lo que llega al lector es la voz de un personaje que utiliza para narrar la primera persona del singular: yo. No lo sabe todo y no puede contar más que aquello que el personaje haya sido capaz de ver o deducir. Puede tratarse de un yo protagonista que narra en primera persona lo que le sucede. Con él es posible profundizar en la psicología del personaje y se dota al texto de autenticidad al presentarlo como una confesión o un relato autobiográfico:

Desde El Escorial hemos venido en un camión, de pie y apretados como botellas en una caja, y antes de llegar a Madrid nos han obligado a bajar  y continuar andando. Valeriana lleva al hombro las alforjas y en el brazo la cesta que no ha dejado en todo el camino, a pesar de las protestas de los viajeros. Yo llevo en brazos a María Fuencisla, y Teresina corretea delante, muy contenta. (Fortún, 2016: 51).

También puede ser un yo testigo, esto es, un personaje secundario del relato que narra en primera persona, observa al protagonista y tiene capacidad para aportar datos de otras fuentes a fin de que el lector obtenga una visión más completa de los acontecimientos:

¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como esta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. (Borges, 1983: 52).

Se denomina narrador editor a aquel que utiliza el artificio de haber encontrado unos papeles escritos que él se limita a sacar a la luz. En este caso, en realidad hay dos narradores: el que se dice que escribió los papeles y el que alega haberlos encontrado. El narrador editor juzga y opina sobre la historia que ha hallado y, si es preciso, la completa desde la perspectiva del tiempo transcurrido. La dificultad mayor que supone este tipo de textos es crear dos voces claras y diferentes, con su propio lenguaje, estilo y tono. La «Nota del Transcriptor» con la que comienza la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela (1974: 13), es un ejemplo paradigmático:

Me parece que ha llegado la ocasión de dar a la imprenta las memorias de Pascual Duarte. Haberlas dado antes hubiera sido quizás un poco precipitado; no quise acelerarme en su preparación, porque todas las cosas quieren su tiempo, incluso la corrección de la errada ortografía de un manuscrito, y porque a nada bueno ha de concluir una labor trazada, como quien dice, a uña de caballo. Haberlas dado después no hubiera tenido, para mí, ninguna justificación; las cosas deben ser mostradas una vez acabadas. Encontradas, las páginas que a continuación transcribo, por mí y a mediados del año 39, en una farmacia de Almendralejo ―donde Dios sabe qué ignoradas manos las depositaron― me he ido entreteniendo, desde entonces acá, en irlas traduciendo y ordenando, ya que el manuscrito ―en parte debido a la mala letra y en parte también a que las cuartillas me las encontré sin numerar y no muy ordenadas― era punto menos que ilegible. Quiero dejar bien patente desde el primer momento que en la obra que hoy presento al curioso lector no me pertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en su estilo.

Existe además la posibilidad de optar por un narrador interno en segunda persona, pero es el menos utilizado por las dificultades que supone su uso. Posee las características del yo protagonista porque suele contar su propia historia disfrazada bajo el . Con él se busca la complicidad del lector: se suele afirmar que al emplear la segunda persona para narrar, se introduce al lector en el relato, se lo convierte en protagonista porque se identifica con él; es como si la narración se dirigiera a él. Por este motivo es tan habitual la segunda persona en los anuncios publicitarios y en los discursos políticos. Sin embargo, para elegir un narrador en segunda persona ha de haber una buena justificación: no debe confundirse con el que aparece en relatos basados en cartas, pues el narrado se refiere sobre todo al protagonista, como si contara las cosas alejándolas de él, viéndolas desde fuera o tratando de recordarlas al volverlas a narrar. En la secuencia de hechos, el pronombre personal se emplea como catalizador para hacer avanzar el argumento, del mismo modo que ocurre en la narración en primera persona, en la cual la historia se estanca si el protagonista narrador no está. En la narración en segunda persona el es una especie de «falsa primera persona» con la que el protagonista se aleja de los hechos pero acerca al lector. Ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que la segunda persona no facilita estilísticamente la narración —a no ser que se trate de cartas, asunto muy distinto y de composición sencilla—, por lo cual es necesario dominar el lenguaje, ahondar en sus límites expresivos, para construir un argumento creíble que implique y no cueste leer.

Dormir. Ahora te cuesta más porque te vienen a la cabeza pensamientos inoportunos, y comienza la cuenta odiosa. Uno, dos, tres, esa manía tuya de contar para evitar repasar lo que te duele, cuatro, cinco, seis, él te llamó pirada y caraculo, lo cual es mucho peor que lo de la muela, siete, ocho, nueve, diez, aunque también demuestra que algo idiota es, caraculo, ni que fuéramos críos, once, doce, trece, vida perra, niñato de mierda, no lo verás más, catorce, quince, no lo verás más, no lo verás más, no lo verás más, y a partir de ese momento, catorce, quince, dieciséis, te tapas la cabeza con la almohada y caes descerebrada en un sueño que no es reparador, sino una pesadilla en la que de repente descubres que estás en el metro entre la gente y has olvidado vestirte. (Martínez Gimeno, 2013).

El narrador externo está fuera del argumento. No se trata de ningún personaje y su intervención en la trama se limita a contar. Invisible para el lector a menos que busque su huella, cuenta la historia en tercera persona del singular o plural: él, ella, ellos, ellas. En virtud del punto de vista que adopte y su mayor presencia e información, puede tratarse de un narrador omnisciente editorial en tercera persona que lo sabe todo de la acción y los personajes, tanto en el presente y el pasado como en el futuro, y que además se permite «editoriales» dirigidos al lector en los que emite juicios o establece comparaciones, por lo cual su voz se confunde con la del autor. Este tipo de narrador es infrecuente en la actualidad.

Al propio tiempo, salían los condenados silenciosos y por parejas, dentro de una doble fila de soldados que no les permitían ni estornudos en la atmósfera por la inmensa responsabilidad que pesaba sobre ellos. Las señoras y las mujeres ―pues los grandes dolores así como los grandes placeres borran las diferencias sociales― los cortejaban con el llanto en los ojos y los sonidos apagados en la garganta. Y se dirigían despedidas mudas y conmovedoras; miradas a la altura; señas en el aire de postreros adioses; besos sugestivos y recomendaciones sagradas, sin lenguaje, sin palabras, con la sola mirada que realiza prodigios cuando dos seres han vivido juntos años y años, con verdadero amor y cambio mutuo de ideas, de costumbres y de impresiones. (Gamboa, 1965: 30).

Asimismo, puede tratarse de un narrador omnisciente neutral, quien relata en tercera persona, lo sabe todo sobre acciones y personajes, pasado y futuro, pero no interviene con juicios ni comentarios. Deja ese cometido al lector, limitándose a la mera exposición de los hechos.

Senén no replicó. Él sabía que era una lechuza, había visto sus ojos verdes como dos luces de las que arden en la sombra sobre las tumbas. Había visto sus garras, con las que aprieta las almas en el aire para llevárselas. Había visto el carbón que ennegrece sus alas. Había sentido el frío que su sola presencia produce a lo largo de la espalda. Sabía quién la había mandado y sabía que si silba tres veces tres, al indio se le acerca la muerte. (Martínez Gimeno, 2000: 20).

Existe un interesante tipo de narrador externo, denominado narrador selectivo, que relata también en tercera persona, pero limita su punto de vista (y, por consiguiente, su fuente de información) a lo que puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas o inquietudes. Se diferencia del narrador interno en que la tercera persona impide el tono íntimo o confesional que a veces provoca la primera. Aporta la ventaja añadida de que es posible utilizarlo para los distintos personajes de una novela, compuesta por varios capítulos o secuencias en los que el narrador puede ir adoptando en cada uno el punto de vista de un personaje diferente: en este caso se denomina narrador selectivo múltiple.

Venía por ahí, corriendo por los senderos, entre los campos de maíz que estaban a media altura, Vicente Curtis, el Hércules de Papagaio. El sparring de Arturo da Silva. Sí, el día 17 pelea por primera vez, dijo Arturo. Tenéis que ir a apoyarlo. Este chaval va a ser la gloria de Galicia. Tiene tanto aire en el pecho como todos nosotros juntos. Sus puños hablan.

Ya sabes lo que pienso del boxeo, dijo Holando. Para defenderse, es mejor que le enseñes a poner las herraduras del burro al revés.

Eso también, dijo Arturo.

Lo has hecho a propósito, le dijo Terranova a Holando. El tatuaje del libro para lucir con las minervas.

De eso nada. Holando mostró orgulloso el pecho con la ventana enmarcada del libro: Es el instinto de la cultura, que elige la mejor madera. Es la naturaleza tomando conciencia de sí misma.

La conciencia. Polca se sintió como un delincuente. Tenía que devolver cuanto antes aquel otro libro a la biblioteca. De esa semana no podía pasar. Cada vez que lo abría, leía con más devoción y con más culpa. (Rivas, 2006: 39).

El narrador externo más objetivo y el que menos interviene en el relato es el denominado narrador cámara, pues se comporta como una cámara de cine: no puede leer los pensamientos de los personajes  y se limita a recoger en tercera persona, como lo haría una cámara, las acciones, lugares, gestos o conversaciones. Emplea exclusivamente los sentidos corporales, pero puede incorporar olores, sensaciones táctiles y cualquier percepción sensorial. Puede limitarse a seguir al protagonista o ser omnipresente. Suele recurrir al diálogo para suministrar información que de otra forma no es capaz de proporcionar.

Pereira entra en la casa, saluda a su mujer con un beso desalentado y no correspondido, cuelga la chaqueta y gorra de los colmillos de un jabalí de pasta, va al rincón donde está su atril, toma el violín, abre la partitura, y se dispone a tocar, cuando Esperanza le dice:

—No me has preguntado cómo me siento.
—¿Cómo te sientes?
—Muy mal. Me duele el hígado otra vez.
—Ve a ver un médico.
—No tengo dinero.
—Toma un cocimiento de yerba santa.
—No me hace efecto.
—Entonces, rézale al Sagrado Corazón.
Toca una nota, afina, vuelve a tocar. Entra doña Soledad, agitando un abanico japonés manchado de grasa; con los pelos pegados a la frente sudorosa. (Ibargüengoitia, 1989: 30).

Concluyo recalcando que la elección de la voz narradora no es una mera cuestión formal o técnica: tiene consecuencias no solo en la escritura de un texto, sino también en el modo como el lector lo entenderá.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis (1983).  El Aleph, Buenos Aires: Emecé.

Cela, Camilo José (1974). La familia de Pascual Duarte, Barcelona: Destino.

Fortún, Elena (2016). Celia en la revolución. Prólogo de Andrés Trapiello, Sevilla: Renacimiento.

Gamboa,  Federico (1965). Novelas, México: Fondo de Cultura Económica.

Ibargüengoitia, Jorge (1989). Maten al león, México: Joaquín Mortiz.

Martínez Gimeno, Carmen (2000). El ala robada, Zaragoza: Edelvives.

—— (2013). Nada del otro jueves, eBook versión Kindle: Amazon.

Rivas,  Manuel (2006). Los libros arden mal, Madrid: Alfaguara.

 

© El presente texto es una sinopsis extraída de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid, Marcial Pons, 2017, 581 pp.), donde se tratan estos asuntos con mayor amplitud.  


Mis dos manuales de escritura: Breviario de escritura académica y La lengua destrabada

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lunes, 6 de septiembre de 2021

«El huerto de Emerson»: impresiones de lectura

Vivía yo felizmente en la añorada ciudad californiana de San Diego, cuando mi hermana Mercedes, que venía de visita desde España, me regaló Juegos de la edad tardía, la novela que acababa de publicar un autor por entonces desconocido y que ella se había leído de un tirón durante el largo vuelo transoceánico. Yo también la leí enseguida. Me encantó. Fue como descubrir un hilo invisible que se tendía desde la espléndida sobriedad de la prosa cervantina para anudarse en la plenitud poética de la realidad maravillosa, pongamos que rulfiana. Luis Landero se me antojó un narrador concienzudo que sopesaba cada palabra utilizada y dueño de tal perfección creadora que no precisaba de diálogos para hacer avanzar la compleja trama sin que la lectura se desequilibrara ni molestara. Utilicé párrafos de esa novela en mis clases de español para alumnos avanzados de mi universidad californiana. Me recuerdo disfrutando al explicar su clara sintaxis y su amplio vocabulario; la aparente sencillez bien sopesada de su complejo armazón argumental.  Ese hilo invisible era ―es― de oro, una joya difícil de manejar y mantener en el tiempo.

Sin duda, el prestigio intelectual que se ganó Landero con aquella primera novela y corroboró su amplia obra posterior ha posibilitado el milagro de que, en estos tiempos editoriales sometidos a la tiranía de la literatura de usar y tirar, le hayan publicado El huerto de Emerson. No se trata de una novela, sino de un puñado de vivencias, de recuerdos, recogidos por el placer de escribir:

Tengo un cuaderno nuevo y no sé en qué gastarlo. Es invierno, ya ha oscurecido, hace mucho frío y afuera resuena el temporal. Yo me he arrimado a este cuaderno como el mendigo al calorcillo de la lumbre. Por el momento, no sé qué escribir, es cierto, pero eso importa poco.

Los recuerdos van llegando a medida que Landero pasea «por el bosque del tiempo ya vivido»  y, dejando que las palabras fluyan, se van sucediendo las páginas:

Qué bien se desliza la pluma por mi cuaderno nuevo. Qué gusto da escribir, qué alegría, notar el llenor de las palabras, los viejos sones de su música, el gozo casi físico que uno siente cuando consigue convocar en unas líneas a los cinco sentidos, o cuando alcanza el sencillo y extremado arte de la precisión, de un solo tiro abatir limpiamente la pieza.

La imaginación obra la magia de hilvanar vivencias para completar capítulos sobre temas diversos cuyo fondo responde a una sola materia vital: la infancia del escritor en Alburquerque, su desarrollo personal, su familia, sus lecturas y aficiones, sus conocidos y las historias de un mundo rural del que da cuenta con su precioso, cervantino, vocabulario. El título del libro se explica en el capítulo «El niño y el sabio», donde se recogen sus experiencias como profesor de literatura y su modo de incitar la creatividad de sus alumnos:

Era en este momento cuando les hablaba del huerto de Emerson. El libro se titula Ensayos escogidos, de la colección Austral, y no recuerdo cómo llegó a mis manos. […] Leí aquel libro varias veces seguidas en un estado febril de asombro y de infinita gratitud. […] En un momento dado, Emerson utiliza una imagen que a mí me gusta mucho, y que he repetido mil veces en clases y en charlas para ilustrar todo cuanto he escrito en este capítulo, donde aún suena y resuena el eco de aquel libro providencial.

Landero cuenta cómo Emerson decía en el libro que cada persona ha de aceptarse a sí misma tal cual es y, además, hacerlo con orgullo y contento: «Que a todos nos ha tocado en suerte un terrenito en el que laborar. Que es seguro que habrá alrededor terrenos más grandes y fértiles, donde crecen lechugas mejores que las nuestras, pero que nosotros tenemos que cultivar lo nuestro, el  huerto que nos tocó en suerte, sin envidiar lo ajeno». Y para apostillar sus palabras, cita las ideas de una serie de creadores: escritores, filósofos, cineastas, pintores…

Es inevitable sentirse atraída por la serena melancolía que se desprende de los cuadros del pasado evocados por Landero, por esos hombres más de campo que de ciudad cuyas escuetas conversaciones se componen de sentencias que, sin pretenderlo, suenan más graciosas que sabias. En cambio, las mujeres evocadas producen desconsuelo: están las que van a la rebusca de espigas, de uvas o aceitunas después de la cosecha para rebañar las sobras del banquete; las que orinan en presencia del niño porque todavía no lo consideran hombre; las que limpian las tumbas de los seres queridos y no se pierden en los cementerios enormes de la ciudad; las que se sientan al fresco o en la penumbra y trajinan dentro de los cuartos interiores de las casas sin que se conozca el objetivo. Ni una sola mujer autora merece cita entre los ilustres Montaigne, Kafka, Keaton, Heródoto, Machado, Nietzsche, Mann, Lukács, Adorno, Rousseau, Platón, Spinoza, Ortega, Schopenhauer (del que Landero admite saber más), Stuart Mill, Rorty, Weber, Schumpeter o Tocqueville. ¡Qué papel tan secundario hemos tenido la mitad de la humanidad en su vida y sus lecturas! Ninguna de las antiguas integrantes del sexo llamado por entonces débil ha merecido consideración por su labor intelectual…

Tal vez prosiguiendo con esta misoginia, son solo hombres los elegidos para alabar con hermosas palabras El huerto de Emerson en la faja del libro: «Un  relato memorable sobre lo vivido y lo leído». Así será para ellos los patriarcas, pero no para las que quedamos fuera de la esfera creativa y aparecemos solo a retazos como mujeres activas en el hogar y en la gestión de las pequeñas cosas cotidianas.

«En todas las lumbres de todos los inviernos, y esto ha sido así siempre, hay una vieja que también se ha sentado en el corro a cavilar y a ver brincar las chispas. ¿Quién será?, nos preguntamos, se han preguntado todos desde el principio de los tiempos». Esa vieja, admirado Landero, no es la muerte como al parecer piensas, sino la vida, vivida y por vivir, que siempre hemos dado y nos hemos contado ―explicado― las mujeres, a pesar de todos los pesares.  

Ficha bibliográfica:
Luis Landero (2021): El huerto de Emerson, Barcelona, Tusquets, 234 pp.



En este enlace de Ediciones Trea se pueden consultar el índice, los agradecimientos y la introducción de mi Breviario de escritura académica, cuya lectura está recomendada para profesorado, alumnado y toda aquella persona interesada en mejorar su capacidad de redacción profesional.  










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jueves, 1 de julio de 2021

«Breviario de escritura académica»: presentación

Cuando en noviembre de 2017 presenté en la Feria del Libro de Guadalajara (México) mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017, 581 pp.), muchos colegas españoles y latinoamericanos me animaron a perseverar en la senda de la didáctica de la escritura concibiendo a continuación un texto más breve que condensara lo fundamental de la escritura académica y que fuera destinado tanto para profesorado como para alumnado. Cualquiera que se aproxime a los escritos académicos puede apreciar las carencias imperantes, debidas en su mayor parte a desconocimiento de quien escribe o de quien debería corregir. Y, al parecer, nadie dispone de tiempo suficiente para prepararse y remediar sus faltas mediante la lectura minuciosa de los diversos estudios que existen sobre la materia. En nuestra era digital de la inmediatez, ¿quién tendrá la paciencia de dedicar sus preciosas horas a espigar lo que necesita aprender entre páginas y páginas de teoría que se le antojan lejanas o indescifrables?

Tras una primera reflexión para calibrar mis fuerzas e idear un esbozo tentativo del trabajo, enseguida se me ocurrió cuál debería ser su título. Por ‘breviario’, término procedente del latín breviarium, se entiende el libro de oraciones que recoge las de todo el año, pero ese mismo término, acompañado de un determinante, adquiere el significado de epítome, esto es, compendio o tratado sucinto sobre alguna materia extensa. Mi aspiración, recurriendo a un juego de palabras auspiciado por la polisemia de nuestra lengua, sería aunar ambos significados: redactaría un Breviario de escritura académica madurado como un tratado sucinto compuesto de oraciones precisas ―en los sentidos tanto de estructura gramatical formada por un sujeto y un predicado, como de enunciado―, cuyo marco de utilidad se alargara en el tiempo y cuya aplicación religiosa ―esto es, con puntualidad y exactitud― condujera al perfeccionamiento de la escritura.

Una vez metida en materia, el propósito fundamental de la etapa de preescritura fue lograr que la estructura del texto resultara comprensible a primera vista. Para ello, el contenido quedó organizado en cinco grandes divisiones («Preescritura»; «El texto»; «Ortotipografía»; «Géneros textuales»; «Revisión y corrección») que darían cuenta del proceso de escritura, analizando sus fases y exponiendo las claves morfológicas, sintácticas, ortográficas y tipográficas, además de examinar los elementos de estilo, desplegar los géneros textuales y detallar el proceso continuo de revisión y corrección. Esta concepción integradora de materias tendría como finalidad agilizar la lectura y conseguir una mejor comprensión del desarrollo integral.

Sintetizar no suele ser tarea sencilla. Supone reflexión e interpretación para fundamentar el desenvolvimiento de las ideas clave, suprimiendo todo lo superfluo; supone, en definitiva, ir al grano, separándolo de la paja. Pero para conseguir este exigente cernido, del que emergerá un texto claro, legible, cuya estructura lógica se siga sin tropiezos, es necesario atender y vigilar en todas sus etapas el largo proceso de planificación, redacción y, sobre todo, corrección. El Breviario de escritura académica ha sido leído, enmendado y releído tantas veces que acabé sabiéndolo casi de memoria. Y, por suerte, después otros ojos ajenos y profesionales, los de Almudena Zapatero, lo leyeron también varias veces para librarlo de las imperfecciones ―de fondo y forma― que a mí se me habían escapado. A mi entender, el resultado cumple con todas las expectativas.

La estructura que sostiene un texto, su arquitectura, se refleja en la mancha tipográfica, que debe establecer un equilibrio continuado entre letras y blancos para sostener la mirada sin distracciones y aumentar la legibilidad. En este Breviario, todos los blancos cumplen su cometido, equiparable en importancia a la tipografía elegida para exponer las diversas jerarquías de epígrafes y componer páginas armónicas en contenido y forma. Quienes han leído los libros de Ediciones Trea conocen su buen hacer editorial. Es para mí un honor pasar a formar parte con mi libro de una de sus prestigiosas colecciones. Ojalá sea de utilidad para muchas personas interesadas en perfeccionar su escritura académica.


Ficha bibliográfica

Martínez Gimeno, Carmen (2021): Breviario de escritura académica, Gijón: Trea, 200 pp.

En este enlace de Ediciones Trea se pueden consultar el índice, los agradecimientos y la introducción. 


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viernes, 4 de junio de 2021

«Corazón que ríe, corazón que llora»: comentarios de lectura

Corazón que ríe, corazón que llora
Me acerqué a este libro, escrito en francés por Maryse Condé y traducido al español por Martha Asunción Alonso para la editorial Impedimenta, con grandes expectativas debió a la recomendación de mis libreras de proximidad que atienden y aconsejan en Alejandría Libros.

Me interesaba mucho la biografía de Condé, nacida en 1937 en Pointe-à-Pitre, capital de Grande-Terre (Guadalupe), porque no sabía nada de las gentes de este territorio francés de ultramar que comprende un grupo de islas situadas en el mar Caribe oriental, la mayoría pertenecientes a las Islas de Barlovento y todas ellas incluidas en la cadena insular conocida como Antillas Menores. Gracias a Wikipedia, puede establecer el marco geográfico e histórico antes de sumergirme en la lectura para no perderme y, así, me enteré de que dos islas gemelas, Basse-Terre y Grande-Terre, separadas por un estrecho canal llamado Rivière-Salée, aportan la superficie más extensa. A ellas arribó por vez primera Cristóbal Colón el 4 de noviembre de 1493, cuando ya estaban habitadas por los caribes, quienes habían desplazado a los originarios arahuacos. Sin embargo, el dilatado Imperio español no mostró demasiado interés por conservar el archipiélago bajo su dominio, y hubo continuas luchas entre franceses e ingleses por su posesión y contra los fieros caribes, que se resistían a la conquista.

Hasta mediados del siglo XVII no lograron prosperar las colonias francesas, basadas en el comercio y la agricultura de plantación, para la cual introdujeron como mano de obra esclavos apresados en África. Estos esclavos negros también combatieron contra los ingleses, que no cejaban en su empeño de hacerse con el territorio y llegaron a conseguirlo varias veces. Con la Revolución francesa, Victor Hugues, oficial del gobierno revolucionario, proclamó la abolición de la esclavitud, desencadenando la matanza de numerosos plantadores blancos. Cuando en 1802 el gobierno de Napoleón restableció la esclavitud, hubo una virulenta revuelta de esclavos, que culminó  con la inmolación de todas sus fuerzas en Matouba. Los británicos tomaron el territorio de nuevo en 1810, pero lo devolvieron a Francia en 1816. La abolición irrevocable de la esclavitud se produjo en 1848. En 1940 Guadalupe se plegó al gobierno de Vichy, pero en 1943 decidió prestar fidelidad a las fuerza de liberación francesas del general De Gaulle. Desde 1946 se convirtió en territorio francés de ultramar, perteneciente, por tanto a la Unión Europea.

Como consecuencia de la evolución histórica, la población actual de las dos islas gemelas y de las restantes del archipiélago (Marigalante, La Désirade, las Islas de los Santos, San Bartolomé, San Martín) es prioritariamente criolla ―esto es, son personas nacidas en las islas―, en su mayoría negra o mulata. La disminución de la gente blanca durante la Revolución francesa acentuó el carácter africano de la población. La lengua oficial es el francés, pero también se habla un dialecto criollo. 

Maryse Condé nació en 1937 en el seno de una familia acomodada de maestros cuando su madre, ya entrada en la cuarentena y después de haber tenido siete hijos, no esperaba más descendencia. Estas dos circunstancias, según narra la autora, iban a marcar su trayectoria vital.

Si alguien les hubiera preguntado a mis padres qué opinión les merecía la Segunda Guerra Mundial, habrían respondido, sin dudarlo, que se trataba del periodo más sombrío que jamás hubieran conocido. No porque Francia se dividiera en dos, por los campos de Drancy o de Auschwitz, por el exterminio de seis millones de judíos, ni por todos los crímenes contra la humanidad que aún siguen impunes, sino porque, durante siete interminables años, se les había privado de aquello que más les importaba:  sus viajes a Francia.

Así comienza una narración centrada en todo momento en la escritora y su visión de la vida desde la perspectiva de una niña mimada a la que le asombra y le incomoda el mundo cuando no gira a su alrededor, que trata más bien con severidad los comportamientos ajenos, pero aplica abundante indulgencia a los propios. A pesar de tener siete hermanos, no interactúa con ellos, ni siquiera aparecen sus nombres: solo habla alguna vez de una hermana casadera y, sobre todo, de Sandrino, el hermano mayor que muere joven y abandonado, y que un día, ante una pregunta suya, le hace una revelación enigmática: «Papá y mamá son un par de alienados». En efecto, sus padres están imbuidos de la cultura francesa y parecen dejar de lado la antillana incluso en la educación de sus hijos. Su madre es la principal antagonista: mujer negra orgullosa de sus logros porque a fuerza de tesón ha salido de la pobreza y es maestra, exige a Condé el mismo sacrificio y le repite con frecuencia que no vale para nada. Pero las dos a veces se encuentran y se quieren:

Trepé a su cama como cuando era niña, como cuando nada podía impedírmelo, ni las más estrictas prohibiciones. […] Bruscamente, nos pusimos a llorar […]. Por nuestro Sandrino, que se nos moría lejos. Por el final de mi infancia. Por el final de cierto modo de vida. De una relativa felicidad. Deslicé la mano entre sus pechos que habían amamantado a ocho hijos, ahora inútiles, marchitos, y pasé toda la noche, ella agarrada a mí, yo ovillada a su costado, sumida en su olor a vejez y a árnica, en su calor. Ese abrazo es el que quiero guardar como recuerdo.  

La biografía presenta el retrato de una sociedad criolla y patriarcal dividida en dos: población blanca y población negra. Son círculos que apenas se tocan pero que al parecer conviven permitiéndose mutuamente el progreso. La escritora incluso viaja a París siendo adolescente para cursar los años de preparatoria en un liceo de élite. Sus estudios podrían haberla conducido a la Sorbona de no ser por su carácter rebelde: es madre muy joven y al poco viaja a África en busca de sus raíces.

El subtítulo de la obra, Cuentos verdaderos de mi infancia, describe  su contenido para que nadie se lleve a engaño: se trata de estampas, elaboraciones de pequeñas anécdotas, impresiones e inquietudes de crecimiento, revelación del yo y relación con el entorno. Sin embargo, la mayoría carecen de interés. No hay un hilo narrativo que mantenga la lectura de principio a fin y a veces, incluso, es difícil de interpretar el sentido de algunos pasajes que se antojan anodinos. Asombra que haya alcanzado tantas ediciones. Además, la traducción al castellano que he leído no ayuda en absoluto a mejorar esta mala impresión: abundan los anacronismos, falsos amigos y errores de vocabulario, y los coloquialismos son tan excesivos que llegan a irritar. ¿Por qué traducir, por ejemplo, «je passai toute la nuit» como ‘me tiré toda la noche’ en lugar de ‘pasé toda la noche’? El estilo directo y sin florituras de la escritora guadalupeña no supone que haya que rebajarlo con tales licencias de español poco refinado. Sirva como ilustración de mis quejas la traducción de la descripción que aparece en el primer capítulo, titulado «Retrato de familia»:

Aujourd’hui, je me représente le spectacle peu courant que nous offrions, assis aux terrasses du Quartier latin dans le Paris morose de l’après-guerre. Mon père ancien séducteur au maintien avantageux, ma mère couverte de somptueux bijoux créoles, leurs huit enfants, mes soeurs yeux baissés, parées comme des châsses, mes frères adolescents, l’un d’eux déjà à sa première année de médecine, et moi, bambine outraugeusement gâtée, l’esprit précoce pour son âge.

Ahora me doy cuenta de que ofrecíamos una estampa cuando menos poco corriente, sentados en las terrazas del Barrio Latino en el moroso París de la posguerra. Mi padre, un seductor de capa caída pero todavía de buen ver; mi madre, cubierta de suntuosas joyas criollas; sus ocho hijos, mis hermanas con la cabeza gacha, decoradas como árboles de Navidad, mis hermanos adolescentes, uno de ellos estudiante de Medicina, y yo, niñita mimada donde las hubiera y extremadamente precoz para mi edad.   

No hay más que leer el texto en francés de la columna izquierda para comprobar los errores y las licencias innecesarias de la traducción en español: el París de posguerra no es moroso (?), sino sombrío; el padre no es un seductor de capa caída pero todavía de buen ver, sino un antiguo seductor de porte presuntuoso; las hermanas no mantienen la cabeza gacha (¿! ), sino la mirada baja y no van decoradas como árboles de Navidad, sino engalanadas como relicarios. Una traducción más apegada a la letra, el estilo y la época de Condé sería la siguiente: 

Hoy me doy cuenta del espectáculo poco habitual que ofrecíamos, sentados en las terrazas del Barrio Latino en el París sombrío de posguerra. Mi padre, antiguo seductor de porte presuntuoso; mi madre, cubierta de suntuosas alhajas criollas; sus ocho hijos, mis hermanas con la mirada baja y engalanadas como relicarios, mis hermanos adolescentes, uno de ellos ya en su primer año de Medicina, y yo, niñita mimadísima y de ingenio precoz para mi edad.
Más adelante, en ese mismo capítulo, aparece «les garçons de café voletaient autour de nous remplis d'admiration comme autant de mouches à miel» y queda traducido como «los camareros de los cafés revoloteaban admirados a nuestro alrededor como moscas frente a un tarro de miel», cuando lo acertado sería olvidarse de las moscas y escribir abejas, que es lo que dice Condé: los camareros revoloteaban como abejas a nuestro alrededor llenos de admiración. ¿Y qué opinar al leer que el padre iba de mozo a la discoteca La Cigale a menear el esqueleto? Este es el texto en francés: «Mon père préférait le musée du Louvre et le dancing la Cigale où il allait en garçon se dégourdir les jambres». Para empezar, hasta la década de 1960 no había discotecas, sino salas o salones de baile, los dancings, si se recurre al anglicismo que utiliza Condé. Una traducción más fiel al español sería: «Mi padre prefería el museo del Louvre y la sala de baile La Cigale, donde iba de joven a ejercitar (o estirar) las piernas». 

Cuando se traduce, es necesario atenerse a la época en que el texto está escrito en lo referente al vocabulario y los conceptos. Y, sobre todo, no debe olvidarse la máxima acuñada por el excelente maestro de traductores Valentín García Yebra: no añadir nada que no esté en el texto fuente, ni tampoco suprimir nada, y verter todo el contenido a la lengua término de la manera más próxima a como aparece en el texto fuente.  Quien no la cumpla se merece el dicho italiano: «traduttore, traditore!». ¿Cómo la editorial Impedimenta no se percató de tantos fallos a lo largo del proceso de edición? ¿Es que no cuenta con un equipo de corrección bien formado? Resulta sorprendente. 

La conclusión de lo hasta ahora expuesto es que si se desea leer este libro, es mejor acudir al texto original francés. Yo acabé comprando la biografía en ebook cuando me cansé de la traducción. Sin embargo, tampoco me atrajo demasiado. Sigo sin entender su éxito.  

Ficha bibliográfica         

Condé,  Maryse (2019): Corazón que ríe, corazón que llora. Cuentos verdaderos de mi infancia, trad. del francés de Martha Asunción Alonso, Madrid: Impedimenta.

Edición original: Le coeur à rire et à pleurer. Contes vrais de mon enfance, París:  Éditions Robert Laffont, 1999. 


La lengua destrabada


Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  






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lunes, 24 de mayo de 2021

Apuntes sobre «La trenza»

Esta original novela narra las vicisitudes de tres mujeres pertenecientes a tres culturas y religiones diferentes, unidas por un vínculo que se va revelando a lo largo de la trama. La primera protagonista es Smita, una joven madre india de la casta de los intocables que sobrevive en Badlapur recogiendo casa por casa, con su cesto y su escobilla, los excrementos depositados en malolientes letrinas por las familias de una casta superior. La segunda protagonista es Giulia, una joven italiana, todavía soltera, que ha preferido olvidarse de la universidad para trabaja en el taller familiar de pelucas de pelo auténtico dirigido por su padre en Palermo. La tercera protagonista es Sarah, una abogada judía cuya inteligencia y coraje le han procurado una carrera brillante en Montreal, al precio de sacrificar dos matrimonios y dejar en manos ajenas la crianza de sus tres hijos.

Smita tiene una hija para quien sueña un futuro mejor que el suyo: ir a la escuela. Su marido piensa que será perder el tiempo ya que, aunque aprenda a leer y escribir, nadie le dará trabajo. Si se nace para limpiar letrinas, se seguirá haciendo lo mismo hasta la muerte. Es una herencia, un círculo imposible de romper. Pero Smita no se rinde y acaba convenciéndolo para que hable con el brahmán a fin de que dé permiso para que la niña pueda asistir a la escuela del pueblo. El brahmán accede después de recibir como pago todos los ahorros de la pareja. Cuando llega el día señalado, Smita lleva de la mano a su hija Lalita hasta cruzar la carretera que las separa de la escuela. Quiere decirle tantas cosas, explicarle tantas esperanzas que se agolpan en su pecho… Pero como no encuentra las palabras, se limita a inclinarse hacia ella y pedirle: Ve.

Giulia es una lectora voraz. Tanto que se pasa las noches en blanco, extasiada entre las páginas de algún libro. Pero también es una buena trabajadora que acude a diario al taller de su padre, un antiguo cine reconvertido. Giulia creció allí, entre cabellos que desenredar, mechones que lavar y pedidos que enviar. Se conoce el oficio al dedillo a pesar de su juventud. Las demás operarias la han visto crecer en el taller de pelucas, donde todas comparten, además del trabajo, sus vivencias, amores y desamores, cuitas y peligros. Un mediodía, cuando Giulia regresa al taller después de la pausa para el almuerzo que ha aprovechado para ir a leer a la biblioteca municipal, le comunican que a su padre le ha ocurrido un grave accidente.

Sarah madruga a diario y vive contrarreloj hasta que llega de nuevo a la cama a altas horas de la noche. Tiene una vida planificada, prevista al milímetro. No puede permitirse el menor despiste como madre de familia, alta directiva, mujer trabajadora: le complacen estas etiquetas que las revistas femeninas destinan a quienes, como ella, han alcanzado una posición esquiva para la mayoría. Ella ha sabido construir un muro impenetrable entre su vida profesional y su vida familiar que le permite avanzar en ambas sin que sus trazados se interfieran. En el trabajo es eficiente y no escatima esfuerzos; en casa procura compensar con cariño y dedicación el tiempo tasado que dedica a sus hijos. Quiere pensar que algún día sentirán orgullo ante los logros de su madre. Si se mira al espejo, ve a una mujer de cuarenta años que a fuerza de tesón ha ascendido: la viva imagen de una mujer realizada. Pero dentro de ese cuerpo resistente, vestido con trajes sastre de grandes modistas, hay un mal imperceptible a punto de dar la cara. Sarah acaba de desmayarse en la sala del tribunal, en pleno alegato.

La novela se va trenzando desde el comienzo, dividiendo el argumento en capítulos cortos y equivalentes en extensión, el primero dedicado a Smita; el segundo, a Giulia, y el tercero, a Sarah… siempre en este mismo orden hasta el final. Hay una narradora omnisciente en tercera persona que cumple su cometido con tal intuición y destreza que pareciera que son las mismas protagonistas quienes nos van contando lo que ocurre. Como perspectiva temporal se ha elegido el presente, lo que también contribuye a acercar lo narrado. No hay diálogos, apenas unas pequeñas observaciones construidas en punto y aparte, pero no se echan en falta: el texto fluye rápido como el agua de un deshielo repentino y, aunque a medida que avanza el trenzado se va intuyendo lo que acabará uniendo a las tres mujeres, los pormenores hasta ese fin son tan interesantes, están contados con tanta sensibilidad, que es difícil abandonar la lectura.

Es sabido que para hacer una trenza se precisa dividir el cabello, la lana o el material maleable que se haya elegido en tres secciones iguales. De lo contrario, una sobresaldrá sobre las demás. Puede que la autora de esta novela no previera que la parte de la trenza que comparten Smita y su hija Lalita se fuera a convertir en la predominante, en aquella que más brillo irradia, o puede que sí. Su coraje, su ansia de libertad y su enorme generosidad sobrecogen desde la primera página y provocan reflexiones acerca de la influencia de la cuna y la religión en nuestras vidas. No es una crítica: el resultado del trenzado es espléndido debido también a las otras dos secciones, de las cuales es interesante resaltar el crisol de razas y culturas que aparece proyectado con una visión positiva tanto en Italia como en Canadá.  

Laetitia Colombani es francesa, pero de ascendencia italiana, como indica su nombre. Esta novela, la primera que escribe, se ha convertido en un descubrimiento editorial y se ha traducido a cuarenta idiomas en breve tiempo. En español ha alcanzado varias reediciones. La autora es además actriz, directora de cine y guionista, lo cual queda sin duda reflejado en su estilo literario. La novela ha sido impecablemente traducida del francés al español por José Antonio Soriano. Me ha encantado y, todavía bajo el influjo de su hechizo, no puedo dejar de recomendar su lectura.  


Ficha bibliográfica

Laetitia Colombani (2018): La trenza, trad. del francés de José Antonio Soriano, Barcelona: Salamandra, 205 pp. 


La lengua destrabada


Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  






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