jueves, 14 de septiembre de 2017

Corrección de textos: torquemadas versus complacientes

corrección de textos
Una vez concluida la redacción de un texto, al escribir el punto final, llega una fase crucial de trabajo que jamás debe pasarse por alto. El texto no está acabado, sino solo preparado para ser sometido a un meticuloso procedimiento de revisión que lo mejorará o incluso lo cambiará por completo. Pero no se trata del inicio de un proceso: es su culminación, puesto que revisar y corregir han de ser tareas recurrentes que se habrán ido simultaneando con la escritura. Planificación de objetivos y texto redactado deben evaluarse de manera constante en un círculo virtuoso, puesto que la fase de escritura suele modificar la comprensión del asunto manejado. En el proceso de pasar ideas a palabras y de revisar el resultado se modifican ambas, casi siempre a mejor. A revisar y corregir se aprende con la práctica, cuando se convierten en ejercicios cotidianos.

En las revisiones del texto se detectan errores e imperfecciones de distinto calado y se corrige fondo y forma (ortotipografía, morfología y sintaxis, puntuación, nexos, coherencia, vocabulario…). La revisión global y final de un texto extenso, escrito en ordenador o computadora, ha de constar de dos etapas: la primera se efectúa sobre pantalla, pero la segunda siempre sobre papel. Ambas exigen cierto alejamiento del texto: ha de haber pasado algún tiempo desde la composición para ganar objetividad.

Con la práctica, es posible revisar en una misma lectura los aspectos ortotipográficos, morfológicos, sintácticos y estilísticos de un texto e ir realizando las modificaciones precisas. Pero es necesario poseer un imprescindible bagaje lingüístico que capacite para la tarea. ¿Cómo corregirá sus errores quien ignore que los ha cometido?

Es muy frecuente recurrir a la ayuda profesional para conseguir una revisión global de calidad. Pero a menudo surge la misma pregunta: ¿Cómo elegir una correctora o corrector cualificados si no se poseen los conocimientos lingüísticos imprescindibles para distinguir entre ellos? Los hay torquemadas y los hay complacientes; los hay con buen ojo para detectar erratas y los hay sin recursos para corregir estilo…

Los propios sellos editoriales a veces dudan a la hora de seleccionar profesionales. No hay un único criterio, nadie es infalible. Sin embargo, sí existen algunas pruebas que ayudan a separar el grano de la paja. Detectar a los torquemadas suele ser fácil: su intransigencia les compele a dejar su sello en todo lo que corrigen y, así, cambiarán quizá por quizás o viceversa, según defiendan la forma etimológica o la habitual, aunque las dos son correctas y su uso depende del gusto de quien escribe; cambiarán también por lo tanto por por tanto, atendiendo a un criterio propio que no se fundamenta en la gramática, e influenciar por influir, cuando ambos verbos son sinónimos; se empeñarán en tildar solo cuando corresponda a la forma abreviada de solamente y los pronombres este, ese, aquel, incluso cuando aquel funcione como sustantivo; sostendrán ―equivocadamente― que alternativa solo se puede utilizar cuando se expresan dos opciones, que anticipar no es sinónimo de prever, o que jugar un papel no es aceptable por desempeñar o realizar un papel, aunque se trate de un calco del francés e inglés ya antiguo, reconocido y asentado en nuestra lengua. Por su parte, las correctoras y correctores complacientes consentirán casi todo, bien por desconocimiento, por inseguridad o por  desidia, dejando pasar, por ejemplo, guion  o rio  escritos con tilde sobre la o, ingerir (cuyos sustantivos son ingestión e ingesta) por injerir (cuyo sustantivo es injerencia), osea como si fuera una única palabra y no la locución verbal o sea,  a parte en lugar del adverbio aparte, o habría (verbo haber) por  abría (verbo abrir); tampoco corregirán en relación a, cuando lo correcto es en relación con o con relación a, ni  se inmutarán al encontrar bajo mi punto de vista en lugar de la expresión correcta, desde mi punto de vista, o doceavo aniversario en vez del numeral ordinal que corresponde, duodécimo aniversario. Los torquemadas entrarán a saco y cambiarán, sea pertinente o no, el estilo de un texto; los complacientes pasarán de puntillas por él y apenas tocarán nada.

Una corrección profesional, además de vigilar la ortotipografía (ortografía, acentuación, puntuación, tipografía, mancha de la página…), ha de detectar y corregir fallos morfosintácticos, léxicos y estructurales. En un texto, se debe prestar atención a la cohesión (orden de las palabras en las oraciones; puntuación; nexos entre oraciones y entre párrafos…) y la coherencia (selección de la información, progresión u orden lógico, estructura de párrafos…). Algunas de las principales operaciones de corrección de estilo que se pueden realizar son:

·       Cambiar el enfoque. Añadir información necesaria o suprimir la superflua. Ordenar de otro modo la información que se presenta en el texto.
·       Unir o separar párrafos atendiendo a los conceptos y su orden lógico. Recortar oraciones demasiado extensas o alargarlas mediante el empleo de nexos subordinantes. Perfeccionar el desarrollo de ideas mal expresadas.
·       Ampliar o mejorar el léxico evaluando el tono del escrito. Corregir repeticiones. Subsanar lagunas.
·       Optimizar la estructura de epígrafes, añadiendo los necesarios o suprimiendo los superfluos.

No es mala idea pedir una valoración de algunas páginas del texto que se desea entregar para su corrección antes de contratar a un profesional. Al revisar las fortalezas y debilidades que aparecerán recogidas en el informe, se detectará la facilidad de redacción de dicho profesional, su estilo y sus criterios de corrección. Siempre es posible además pedir a una tercera persona que opine al respecto. También es posible incluir algunas «trampas» en esas páginas entregadas para descubrir torquemadas o complacientes… No obstante, debe tenerse en cuenta que, entre estos dos extremos caricaturizados, hay una gran variedad de profesionales de la escritura que conocen a fondo su trabajo y saben mejorar hasta lo indecible textos que de otro modo resultarían ilegibles. 

La lengua destrabada
Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  






lunes, 4 de septiembre de 2017

Apuntes sobre Patria

Leer Patria
Apenas conocía la obra anterior de Fernando Aramburu ni estaba al tanto del fenómeno editorial que está suponiendo su última novela hasta que dos personas de cuyo criterio me fío me aconsejaron leerla. Lo hice. La he terminado hace unas semanas y la estoy releyendo ahora para escribir estos apuntes.  A mi juicio, es una de las mejores novelas escritas en español que se han publicado en los últimos tiempos.

El día en que ETA anuncia el abandono de las armas, Bittori se dirige al cementerio para contarle a la tumba de su marido el Txato, asesinado por los terroristas, que ha decidido volver a la casa donde vivieron. ¿Podrá convivir con quienes la acosaron antes y después del atentado que trastocó su vida y la de su familia? ¿Podrá saber quién fue el encapuchado que un día lluvioso mató a su marido, cuando volvía de su empresa de transportes? Por más que llegue a escondidas, la presencia de Bittori alterará la tranquilidad del pueblo, sobre todo de su vecina Miren, amiga íntima en otro tiempo y Madre de Joxe Mari, un terrorista encarcelado y sospechoso de los peores temores de Bittori.

Este resumen del argumento, parte del texto que aparece en la contracubierta, jamás me habría incitado a la lectura del libro. Y sin embargo, en cuanto abrí sus páginas y comencé el primer capítulo, «Tacones sobre el parqué», quedé atrapada en su limpia prosa, en su original voz narrativa. Un buen escritor no lo es por lo que cuenta, sino, sobre todo, por cómo lo cuenta.

Patria es una novela extensa, de 642 páginas, dividida en 125 capítulos breves, todos encabezados por un título sugerente, que desarrollan un argumento interesante y coherente, con personajes creíbles y redondos que van evolucionando a medida que avanza el relato. Magistrales resultan en su tratamiento los de las dos matriarcas, Bittori y Miren, algunos de cuyos rasgos evocan en su inmanencia a mujeres mitológicas de la literatura griega. También son protagonistas los padres compañeros de ciclismo, uno emprendedor, el otro apocado, y sus respectivos hijos, cinco en total: Nerea, la caprichosa superficial, y Xavier, el enmadrado; Joxe Mari, el terrorista patriota, Gorka, el chico raro salvado por los libros, y Arantxa, la joven atrevida con cruel destino que se ve obligada a crecerse en la desgracia. En ningún momento se desvelan sus apellidos: solo sus  nombres de pila. Y a su alrededor se mueve el coro de personajes secundarios: parejas, amigos, pero sobre todo, destacando, los instigadores, los correveidiles, los que no saben o todo lo justifican en nombre de la patria.

Con el asesinato del Txato como meollo del argumento, Aramburu crea su propio mundo narrativo, en el cual las cosas no suceden de manera aislada, y hay historias que trascurren en paralelo o se van interrelacionando, mezclando presente y pasado. Lo que cuenta es lo sucedido durante varias décadas a dos familias amigas de un mismo pueblo vasco, cercano a San Sebastián, que acaban distanciadas por motivos políticos. Pero todo lo que escribe Aramburu es ficción: no hay que perder de vista que no se trata de historia, sino de una novela, por más que esté ambientada en un momento determinado del devenir del País Vasco y describa, con sus propias connotaciones, circunstancias verosímiles que muchos tomarían por ciertas. Como hizo Cervantes con el Quijote, el lugar de los hechos principales, el pueblo donde viven las dos familias protagonistas, no aparece, con lo cual se universaliza. Sí, en cambio, se citan por sus nombres lugares emblemáticos de San Sebastián y otras localidades españolas.

En Patria, una tragedia sobre sentimientos y pasiones en el sentido shakespeariano, la elección de la voz narradora es, a mi parecer, el logro más destacado, pues la humaniza, la convierte en algo cercano y consigue que se comprenda cómo hechos tan graves se acaban considerando parte de la rutina diaria, del paisaje. Como lectora, confieso que me sorprendieron por inesperados los primeros cambios que detecté en el relato de la tercera persona a la primera o a la segunda:

Total, que por perder de vista a la vecina cruzó a la otra acera y se pasó un buen rato andando sin rumbo por los alrededores. Porque, claro, la sinsorga, mientras limpia los salmonetes para su hijo, que siempre me ha parecido bobo, además de cretino, si me oye llegar a casa poco después que ella, pensará: tate, no quería estar conmigo. Bittori. ¿Qué? Estás cayendo en el rencor y ya te he dicho muchas veces que. Vale, déjame en paz.

¿Se trataba de dos narradores distintos? No acaba de saberse: la misma técnica se emplea con cada uno de los personajes: relato narrado en tercera persona, en pasado o en presente, que cambia de improviso de perspectiva y se narra en primera o segunda persona, monólogos interiores, soliloquios… Con ello se consigue una acertada mezcla de distancia y proximidad, incluso de implicación, según se necesite. La introducción de los diálogos también es particular, a veces sin verbo:

No, nada, que habían desechado la idea de adoptar un bebé. Tanto que decían. Que si un chino, un ruso, un morenito. Que si chica o chico. Nerea no había perdido la ilusión, pero Quique se había echado atrás. Él quiere un hijo propio, carne de su carne.
Bittori:
―¿Le da ahora por hablar como en la Biblia?
―Se cree moderno, pero es más tradicional que el arroz con leche.

Otras veces se introduce con el que propio del estilo indirecto:

El manzano, la higuera y los avellanos aguantan la inundación, y eso es todo. ¿Todo? Como el río arrastra residuos industriales, después la tierra echa un olor fuerte. Él dice que a fábrica. Miren le replica que:
―A veneno. Algún día nos vamos a morir con unos dolores de tripa espantosos.

Los constantes pasos dentro del mismo párrafo de presente a pasado y viceversa agilizan la narración, creando sensación de cotidianeidad, de texto espontáneo, cuando la realidad es que un escritor necesita sudar tinta para alcanzar una técnica tan depurada:

Mira que es lento el autobús. Demasiadas paradas. Hala, otra. Las dos mujeres, con estas y aquellas características físicas, iban sentadas una al lado de la otra. Volvían a última hora de la tarde al pueblo. Se hablaban a la vez, sin escucharse. Cada una a lo suyo, pero se entendían. Y en esto la que estaba sentada junto al pasillo le dio con disimulo un codazo leve a la que estaba sentada junto a la ventanilla. Atraída su atención, señaló mediante una rápida sacudida del cuello hacia la parte delantera del autobús.
En susurros:
―La del abrigo oscuro.
―¿Quién es?
―No me digas que no la reconoces. 

Patria es una novela extraordinaria, una obra de arte, y como tal trasmite una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. Su final no desmerece. Por eso ha llamado la atención de tantos y variados lectores, que pueden hacer interpretaciones alternativas, lecturas trasversales en las que encuentran goce. Entre tanta mediocridad con ínfulas y premios, es esperanzador que esta trabajada novela se haya convertido en best seller, como cuando en los años setenta del siglo pasado se popularizaron otras admirables y  ya clásicas novelas de autores latinoamericanos. Acaso se demuestre con ello el carácter proteico del género, siempre en crisis, en proceso de formación constante, reflejando a través de su forma la esencia inacabada de nuestro ser y del mundo que nos rodea.   

La lluvia, al romper contra las tumbas, producía un rumor otoñal, fresco, neblinoso, que agradaba a Bittori. Sí, porque además de limpiar un poco todo esto, me da la impresión como de que también les llega a los difuntos algo de vida, ¿no? Yo ya me entiendo.


Ficha bibliográfica: 
Fernando Aramburu  (2017), Patria, Barcelona, Tusquets Editores, 642 págs. más un glosario final



  





La lengua destrabada
Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  





lunes, 28 de agosto de 2017

Hablemos de la 'ñilde'

Hablemos de la 'ñilde'Hace unos días, durante una cena, un amigo mexicano me preguntó si sabía el nombre del trazo, más bien recto si se escribe a mano y ondulado cuando se trata de letra de imprenta, que corona a la letra ñ de nuestro alfabeto español. Cuando respondí que se trata de una tilde o virgulilla, mi amigo dijo que estaba equivocada: su nombre es ñilde, afirmó sin dudarlo.

La letra ñ no  existía en el alfabeto latino clásico porque tampoco había el sonido que representa en la actualidad en nuestro alfabeto castellano. Fue en la evolución del latín vulgar hacia las lenguas romances cuando empezó a formarse ese sonido de consonante nasal palatalizada en la pronunciación de tres grupos consonánticos distintos: el grupo consonántico latino ­-gn, como en lignu(m), que pasó al castellano como leño’,  o signa(m), que se convirtió en ‘seña’;  el grupo consonántico latino -nn o -mn , como en annu(m), que es nuestro ‘año’ castellano,  somnu(m), nuestro ‘sueño’, o canna(m), nuestra  ‘caña’; y los grupos ni- + vocal o ne -+ vocal, como en el caso de vinea(m)> vinia(m), ‘viña’ o Hispania(m) >Ispania, ‘España’.

Las diversas lenguas romances en las que surgió dicho nuevo sonido de palatalización de consonante nasal tuvieron que hallar el modo de representarlo por escrito: por ejemplo, en francés se acabó eligiendo para ello el grupo  gn; en catalán,  el grupo ny; y en portugués, el grupo  nh. Pero la evolución fue lenta. Ciñéndonos al castellano, desde el siglo ix empezaron a convivir en los textos escritos las tres variaciones posibles (esto es, nn; gn; ni) para representar el nuevo sonido, pues su uso dependía del lugar de proveniencia del copista. Aquellos que utilizaban la doble n, siguiendo una tradición amanuense anterior bien establecida de abreviar esta letra tanto en textos de latín medieval como de castellano medieval, comenzaron a escribir una sola n con otra más pequeña sobrescrita. Así surgió la tilde o virgulilla de la ñ. Su generalización como única letra para representar ese sonido de palatal nasal sobrevino en el siglo xiii debido a la reforma ortográfica de Alfonso X el Sabio. El uso de la ñ se fue extendiendo a la par que la ortografía alfonsí, y Antonio de Nebrija ya incluyó esta consonante con su tilde en su gramática de 1492, la  primera del castellano. Con la llegada de la imprenta se fundieron tipos para representar esta letra con su característica virgulilla, que variaban dependiendo del impresor y de las fuentes. Sin embargo, la ñ no ingresó en el diccionario de la Real Academia Española hasta 1803. Antes de esa fecha, las palabras que empezaban por ñ aparecían al final de la entrada correspondiente a la n.

Tampoco se reconoció su entidad independiente en la primera ortografía académica, la  Orthographía española de 1741, donde se afirmaba:

En la N, y la O no se encuentra dificultad digna de nota para los que escriben. Si á la N en nuestra lengua se le añade una tilde así ñ, es su pronunciación diferente: y á no tener cuidado, puede en lo escrito variar mucho la significación de las voces, como en moño, y mono.

No obstante, en la segunda edición de esta obra (1754), que ya había pasado a titularse Ortografía de la lengua castellana (prescindiendo de las h etimológicas y utilizando la f), se aprecia un cambio de criterio, puesto que se declaraba:

En la primera impresión de este Tratado se dexaron de añadir la ch, la ll y la ñ, que son letras propias nuestras; pero ahora, reflexionando este punto, ha parecido que sin ellas está defectuoso el Abecedario; porque ninguna de las otras representa en lo escrito el sonido que atribuimos á cada una de estas, y distinguen las voces chasco, llanto, año, especialmente cuando la diversidad de las letras no consiste tanto en la figura, como en la diferencia de su pronunciación.

La forma de la virgulilla que corona la ñ fue evolucionando con el paso de los siglos hasta llegar a la actual ondulada de los tipos de imprenta (~). Pero nunca se llamó ñilde, aunque podría haberlo hecho. Desde luego, sería un bonito modo de diferenciarla del resto de las tildes. 

A comienzos de la década de 1990 se suscitó un gran debate cuando la por entonces Comunidad Económica Europea solicitó a España suprimir la ñ por criterios económicos, aduciendo lo costoso que resultaba la fabricación de teclados de ordenador que la incluyeran. Pero era un asunto fundamental que trascendía las fronteras españolas y europeas. Entre los que se alzaron para defender nuestra letra particular se destacó el escritor colombiano Gabriel García Márquez, quien escribió: «La ñ es un salto cultural de una lengua romance que dejó atrás a las otras al expresar con una sola letra un sonido que en otras lenguas sigue expresándose con dos». El poeta mexicano José Emilio Pacheco, por su parte, creó su poema «Defensa de la eñe», donde se lee: «Este animal que gruñe con eñe de uña / es por completo intraducible. / Perdería la ferocidad de su voz / y la elocuencia de sus garras / en cualquier lengua extranjera».

La ñ se salvó en los teclados de los eñehabientes, esto es, de todos los que compartimos la lengua española en el ancho mundo, y paso a paso va ganando espacio en internet. Ha pasado a convertirse en el símbolo de una lengua en la que se comunican hoy cerca de 500 millones de personas. 


Hace unos días, paseando por la Costa Quebrada de Liencres (Cantabria) descubrí una  ñ de roca cuya tilde se refrescaba en el mar. Le hice una foto para dejar constancia.















La lengua destrabada
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lunes, 24 de julio de 2017

Traducir a Emily Dickinson

Emily Dickinson
Ordenando cajones y ficheros, he topado con parte de la documentación que reuní mientras trabajaba en la traducción del interesante libro de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1998). Se trata sobre todo de poemas de Emily Dickinson que tuve que trabajar para el libro, pero también de otros por los que me sentí atraída y provocada a traducir.

Recuerdo bien la impresión que me causaron esos versos escuetos, creados con un vocabulario cotidiano, que escondían tras su apariencia sencilla diversos estadios de proceso de escritura, de experimentación con las palabras: 

A word is dead
When it is said,
Some say.

I say it just
Begins to live
That day.
Una palabra muere
Cuando se dice,
Dicen algunos.

Yo dijo que justo
Comienza a vivir
Ese día.

La inspiración para sus poemas, la mayoría cortos, provenía de su vida hogareña y de la naturaleza, pero estaba sustentada por la lectura y el trabajo concienzudo. Dickinson pertenecía a una familia acomodada, poseía un grado de instrucción elevado para tu tiempo y sabía bien lo que tenía entre manos. Ella misma afirma en un poema que la Naturaleza es una «Haunted House», una Casa Encantada, y que el arte es una «House that tries to be haunted», una casa que intenta ser encantada. Y como casi todas las mujeres a lo largo de la historia, dedicaba buena parte de su tiempo a tareas de cocina y costura que quedan reflejadas en su obra: «No recojas mi Hilo y Aguja - / Empezaré a Coser / Mejores puntadas / Cuando los Pájaros empiecen a Silbar». Productos del hilo y la aguja de Dickinson fueron los fascículos en los que ordenó y encuadernó sus poemas, como una forma de autopublicación cuando los consideraba terminados.

I dwell in Possibility -
A fairer House tan Prose -
More numerous of Windows -
Superior - for Doors -

Of Chambers as the Cedars -
Impregnable of Eye -
And for an everlasting Roof
The Gambrels of the Sky -

Of Visitors - the fairest -
For Occupation -This -
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise -
Vivo en la Posibilidad -
Casa más hermosa que la Prosa -
Con muchas más Ventanas -
Superior - por las Puertas -

De Aposentos cual los Cedros -
Inexpugnables al Ojo -
Y por Techo Eterno
La Cubierta del Cielo -

De Visitantes -los mejores -
Por Ocupación -Esta -
Extender abiertas mis menudas Manos
Para abarcar el Paraíso -

Su peculiar uso del guion o raya corta, a veces uno, a veces dos, pretende señalar vacilaciones, fisuras, pausas, insinuaciones, pero también le sirven para destacar determinadas palabras e hilvanarlas con otras, como finas puntadas. La elipsis es un medio de expresión habitual en ella y sus poemas suelen ser pequeños diálogos y acumulaciones de sensaciones. También abundan la ironía y el sentido del humor. Con el empleo de mayúsculas se realza el valor de un nombre y forma parte de la estética visual del poema.

They shut me up in Prose -
As when a little Girl
They put me in the Closet -
Because they liked me «still» -

Still! Could themselves have peeped -
And seen my Brain - go round -
They might as wise have lodge a Bird
For Treason - in the Pound -

Himself has but to will
And easy as a Star
Abolish his Captivity -
And laugh - No more have I -
Me encierran en la Prosa -
Como cuando de niña
Me metían en el Cuarto Oscuro -
Porque les gustaba «quieta» -

¡Quieta! Si hubieran podido asomarse
Y ver a mi Cerebro - dar vueltas -
Igual habría sido meter a un Pájaro
Por Traición - en el Corral -

Él no tiene más que quererlo
Para ligero como una Estrella
Abolir su Cautividad -
Y reír - Lo mismo que hago yo -

La especie de mística de lo cotidiano que es su poesía no necesita de grandes conceptos para expresarse. Y al leerla, se tiene la sensación de estar asistiendo a su propia creación, percibiendo las distorsiones sintácticas y semánticas imprescindibles para alcanzar el efecto deseado. Su inclinación por el poema breve, el fragmento, la convierten en una poeta contemporánea que prima la concentración de ideas y sugerencias, eliminando lo superfluo y lo retórico.

We outgrow love, like others things
And put it in the Drawer -
Till it an Antique fashion shows -
Like Costumes Grandsires wore
Pasamos de la edad del Amor, como de otras cosas] Y lo guardamos en el Cajón -
Hasta que parece una moda Antigua
Como Trajes usados por Grandes Señores.

Traducir a Emily Dickinson no es tarea fácil. Cuesta, sobre todo, mantener su estilo sin tratar de «elevar» el lenguaje sencillo, respetar los anacolutos pero conseguir que el poema se entienda, al menos como quien traduce lo ha entendido. Siempre cabe más de una versión. Y, como todos los que se dedican a este oficio saben, una traducción nunca puede darse por acabada.

I died for Beauty - but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room -

He questioned softly «Why I failed?»
«For Beauty», I replied -
«And I - for Truth - Themself are One -
We Brethen, are», He said -

And so, as Kinsmen, met a Night -
We talked between the Rooms -
Until the Moss had reached our lips -
And covered up - our names-
Morí por la Belleza - pero apenas
Me había ajustado en la Tumba
Cuando Uno que murió por la Verdad yacía] En una habitación contigua -

Me preguntó amable «Por qué había fallecido»] «Por la Belleza», repuse -
«Y yo - por la Verdad - Las dos son Una - Hermanos somos», dijo -

Y así, como Parientes, reunidos una Noche -] Hablamos de una Habitación a otra -
Hasta que el Musgo nos alcanzó los labios -] Y cubrió -nuestros nombres -

Ninguno de los poemas de Emily Dickinson descubiertos después de su muerte llevan título ni fecha, por lo cual para su estudio y sistematización se ha solido optar por una división temática (naturaleza, amor, muerte...). Para este texto, yo me he limitado a elegir algunos de los que más me atraen por su alquimia especial, por su concentración de ideas y sugerencias, que hacen de cada lectura una experiencia nueva. Por supuesto, todas las traducciones del inglés que aparecen en el texto son mías.


La lengua destrabada

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miércoles, 28 de junio de 2017

La vida de las palabras: letradura y literatura

literatura y letradura
Mientras me documentaba para componer mi manual de escritura La lengua destrabada, me topé con un interesante escritor latino del siglo v, Marciano Capela (Martianus Capella en latín), que escribió De nuptiis Philologiae et Mercurii (Las nupcias de Filología y Mercurio), considerada la enciclopedia antigua más conocida e influyente durante la alta Edad Media y donde aparecen personificadas las siete artes liberales. El libro tercero de esta enciclopedia alegórica se dedica a la primera de dichas artes liberales, la Gramática, representada como una mujer ya madura pero que conserva su encanto, natural de Egipto pero viajera, puesto que vivió en Grecia y después se trasladó a Roma, y servidora de Mercurio, el dios del comercio y la comunicación, inventor del lenguaje. Ella misma define su cometido, afirmando que en Grecia la llaman Grammatike porque renglón es gramme, y letras, grammata, y que se ocupa de que las letras estén bien escritas y alineadas, añadiendo que esa fue la razón por la cual Rómulo le dio el nombre de Litteratura, aunque de niña había preferido llamarla Litteratio, del mismo modo que entre los griegos primero fue Grammatistike.

Así pormenoriza Gramática su contenido como arte: «Partes autem meae sunt quattuor: litterae, litteratura, litteratus, litterate. Litterae sunt quas doceo, literatura ipsa quae doceo, litteratus quem docuero, litterate quod perite tractauerit quem informo», cuya traducción al castellano sería: «Mis partes son cuatro: letras, literatura, letrado, literal. Las letras son las que enseño; la literatura soy yo misma en lo que enseño; el letrado es aquel a quien he enseñado; literal es lo que con destreza ha tratado aquel a quien yo instruyo». Sin embargo, resulta evidente que la elección para la traducción de todas estas voces castellanas derivadas de una sola en latín (littera, que significa ‘letra’) conlleva objeciones.

Para empezar, ‘letras’ en plural en la actualidad también se entiende como sinónimo de ‘literatura’, vaya este vocablo acompañado o no de los adjetivos ‘bellas’ o ‘buenas’. Asimismo, ‘literatura’ significa ahora no solo el arte que tiene como medio de expresión la lengua, sino el conjunto de las creaciones literarias de una nación, un género o una época, el acervo de obras que tratan de una determinada materia, e incluso se denominan de ese modo, con matiz peyorativo, las palabras dichas o escritas con cierto artificio a fin de impresionar favorablemente o disimular algo desagradable: No es necesario que gastes tanta literatura en convencerme, por ejemplo. Pero además hay un hecho crucial que no puede pasarse por alto: nuestra actual ‘literatura’ es un cultismo latino que regresó con fuerza en el siglo xv para arrinconar y acabar desterrando al término vernáculo ‘letradura’, acuñado por derivación del latino litteratura.

Desde su aparición en la lengua romance y a lo largo de la Edad Media, la voz ‘letradura’ fue adquiriendo un amplio abanico de sentidos y gozó de un auge considerable en el siglo xiii, en la etapa de fijación del castellano, al convertirse en un importante concepto alfonsí que aparece recogido con profusión en las obras de la corte del rey Alfonso X el Sabio con el significado de ‘saber’: con ‘letradura’ se daba a entender el conocimiento de la lengua latina, la gramática, la oratoria y la escritura. Más adelante se utilizó también dicho término para designar la producción erudita de los letrados y, por último, el proceso educativo necesario para alcanzar el saber letrado. Como los letrados ―los doctos en letras― eran en su mayoría clérigos, ‘clerecía’ y ‘saber letrado’ fueron conceptos sinónimos durante mucho tiempo, hasta que la letradura se extendió a la esfera laica. En el Libro del caballero Zifar, anónimo del siglo xiv, en los «Castigos del rey de Mentón», se lee lo siguiente:

Onde bienaventurado es aquel a quien Dios quiere dar buen seso natural, ca más vale que letradura muy grande para saber hombre mantener en este mundo y ganar el otro. Y por ende dicen que más vale una onza de letradura con buen seso natural, que un quintal de letradura sin buen seso; ca la letradura hace al hombre orgulloso y soberbio, y el buen seso hácelo humildoso y paciente. Y todos los hombres de buen seso pueden llegar a gran estado, mayormente siendo letrados y aprendiendo buenas costumbres; ca en la letradura puede el hombre saber cuáles son las cosas que debe usar y cuáles son de las que se debe guardar. Y por ende, míos hijos, pugnad en aprender, ca en aprendiendo veréis y entenderéis mejor las cosas para guarda y endrezamiento de las vuestras haciendas y de aquellos que quisiereis. Ca estas dos cosas, seso y letradura, mantienen el mundo en justicia y en verdad y en caridad.

 De la voz litteratus latina provienen en castellano tanto ‘letrado’, que significa en la actualidad ‘sabio’ o ‘instruido’, pero también ‘jurista’ y, con matiz despectivo, ‘persona que habla mucho y sin fundamento’, como ‘literato’, que se aplica a quien sabe de literatura o se dedica a ella. Existía además un vocablo latino relacionado, litterator, término con el que se designaba en Roma a partir del siglo iii a. C. al maestro de primeras letras y lectura, conocido también como ludi magister (maestro de juegos), pero al parecer no pasó al castellano (¿podría haber sido ‘letrador’, ‘literador’ o ‘literator’, conservando en las tres posibilidades el sufijo ­-or, tan habitual en nuestra lengua para indicar profesión?), aunque el Nuevo Valbuena o Diccionario Latino- Español (Librería de Mallens y Sobrinos, Valencia, 1843) traduce dicho término al castellano como «literato, erudito, que hace estudio y profesión de letras». Por lo que respecta a la traducción del adverbio litterate, la elección del adjetivo ‘literal’ pretende dar a entender ‘precisión’, puesto que el adverbio latino significa, según el mismo Nuevo Valbuena, citando a Cicerón como ejemplo, «doctamente, con erudición y doctrina, con habilidad, como es propio de un literato» y, de este modo, se conserva la misma raíz latina que aparece en el texto original de Marciano Capela.

Volviendo a ‘literatura’ y ‘letradura’, desde el siglo xvi la primera había desterrado de tal modo a la segunda que hace desaparecer el término de diccionarios tan importantes como el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (1611) o el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española (1726-1739). Sin embargo, ‘literatura’, en el sentido de ‘compendio de obras escritas’, tuvo que librar una batalla más contra ‘poesía’, que se consideraba un término más adecuado puesto que era el verso el que confería mérito estético, mientras que la prosa aparecía ligada a la oratoria y la elocuencia. 
   
En los diccionarios de la lengua actuales, ‘letradura’ se recoge como voz anticuada para literatura y para instrucción en las primeras letras o en el arte de leer. Esos mismos diccionarios todavía no incluyen los neologismos ‘literacidad’ o ‘literacia’, acuñados en las últimas décadas del siglo pasado para definir el conjunto de competencias que permiten a una persona recibir información por medio de la lectura, analizarla y transformarla en conocimiento que después se consignará por escrito. ¿No podría regresar de su destierro la bella letradura, letra fuerte, letra aún viva, para luchar contra esos nuevos anglicismos tan feos como innecesarios?

Larga vida a nuestras palabras vernáculas.    

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  












miércoles, 14 de junio de 2017

La lengua destrabada. Manual de escritura

La lengua destrabada

Llegada a una etapa de mi vida que calificaría de más tranquila, por fin he logrado reunir la constancia y la paciencia necesarias para completar y dar su forma definitiva al manual de escritura cuya idea venía acariciando desde antiguo y que había ido escribiendo a retazos. Así, puedo afirmar que La lengua destrabada se fundamenta en una labor de reflexión y recopilación realizada durante años de trayectoria profesional, que siempre se ha desarrollado en torno a la lengua pero en variadas vertientes, bien como enseñante ―ya fuera de oratoria o de español para extranjeros―, bien como editora de textos o bien como traductora y escritora. Cada una de estas actividades obliga a un acercamiento específico a la lengua y añade una perspectiva diferente a su estudio: La lengua destrabada no hace más que recoger la visión de conjunto obtenida, orientada a la escritura.

Años atrás, al sentarme a iniciar la redacción de este manual, lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de la sensación de impotencia que sentí, la sensación de ser una impostora, cuando, recién terminados mis estudios universitarios, se me ofreció la oportunidad de trabajar en Siglo XXI Editores de México. Pensaba para mis adentros que Martí Soler, la persona que me había contratado tras entrevistarme, no se daba cuenta de lo que hacía, pues aunque yo contaba con un flamante título de filóloga y una experiencia incipiente como escritora, era más lo que ignoraba sobre escritura que lo que sabía… Y como no estaba dispuesta a que descubriera mi engaño, me puse a estudiar, escudriñando libros, pegándome en la editorial a los que, a mi entender, más sabían para asimilar de ellos: no he parado de buscar y de aprender desde entonces.
 
En este manual que ahora presento he querido condensar y verter lo fundamental de mis conocimientos, adquiridos tras muchos años de esfuerzo, para allanar el camino a las personas interesadas en aprender que vienen detrás. Pretendo que este manual sirva de ‘destrabalenguas’, que su lectura contribuya a que la escritura pase de martirio a tarea agradable, que logre resolver dudas y suscitar inquietudes. Nadie, ni siquiera quienes sienten esa inclinación especial hacia la lengua que caracteriza a los escritores, conseguirá producir textos de excelencia si desconoce los fundamentos morfológicos y sintácticos que la sostienen, si no domina las reglas ortotipográficas o si no dedica el tiempo preciso para planificar y, una vez acabados, corregir sus escritos.

Atendiendo a esta concepción, el contenido de La lengua destrabada se presenta dividido en cuatro partes o libros que se pueden leer de manera independiente según se precise, pero que constituyen una unidad coherente que saltará a la vista si se sigue el orden establecido de principio a fin: juntos compendian los conocimientos teóricos y prácticos necesarios para afrontar con éxito la composición de cualquier tipo de texto. El primer libro («Fundamentos: Las categorías gramaticales») consta de ocho capítulos dedicados a la morfología, cuyo objetivo es establecer la base gramatical que ha de sustentar la escritura. El segundo libro («Estética: La ortotipografía») detalla en sus seis capítulos el conjunto de reglas y convenciones por los que se rige la escritura desde el punto de vista ortográfico y tipográfico. Los cinco capítulos del tercer libro («Estructura: La sintaxis») analizan la sintaxis del español y las diversas posibilidades de construcción de oraciones.  El cuarto libro («Composición: Procedimientos y recursos») consagra sus  siete capítulos al proceso de escritura de principio a fin (fases, mecánica, voz narradora, retórica…), enseñando a corregir los textos acabados, a suprimir lo superfluo y a crear un estilo propio. A lo largo del texto se suceden los ejemplos ideados específicamente para el caso, pero también procedentes de fuentes publicadas y citadas tanto de autores españoles como latinoamericanos. La bibliografía con que se cierra el manual recoge la literatura citada más una serie de obras interesantes para ahondar en aspectos específicos de la escritura de textos.

El lenguaje utilizado es el español estándar, entendido como el común en el habla y la escritura culta de los países hispanohablantes, que se adecua a la gramática normativa y a la corrección léxica; el vocabulario es amplio pero de fácil comprensión tanto en España como en América Latina.

Las 581 páginas de La lengua destrabada desarrollan en capítulos específicos este decálogo básico que aparece en la «Introducción»:

1. Reflexionar antes de escribir. Si no se tiene una idea clara de lo que se desea expresar, el resultado será confuso.
2. Dar con el verbo. Toda oración exige un verbo en forma personal (por tanto, no cuentan como tales infinitivos, gerundios ni participios).

3. Seguir un orden. Las oraciones obedecen a un ordenamiento lógico (sujeto, verbo y complementos, o sujeto y predicado), pero es habitual alterarlo cuando se desea destacar algún componente, colocándolo al principio.

4. Coordinar, subordinar, yuxtaponer. Las oraciones se unen entre sí mediante conjunciones coordinantes o subordinantes según el sentido que se pretenda transmitir. También se puede recurrir a la yuxtaposición, empleando los signos de puntuación correspondientes.
5. Pensar en grande: párrafos y no oraciones. La unidad fundamental del texto es el párrafo, formado por el conjunto de oraciones con las que se expresa una idea o ideas asociadas.

6. No perder el hilo. Los variados párrafos que conforman un texto deben sucederse con naturalidad, siguiendo un hilo discursivo que ha de resultar evidente.

7. Delimitar y finalizar. La introducción concreta lo que se va a tratar y establece el tono del escrito. La conclusión no es un mero resumen, sino consideraciones relevantes acerca de lo escrito.

8. Hallar las palabras pertinentes. Su vocabulario dice mucho de quien escribe. El español posee un rico acervo para elegir palabras, provenientes de diversos orígenes (latín, árabe, vasco, gallego, catalán, francés, inglés, alemán…). Para su acentuación y el estilo de letra con que han de escribirse, se debe  tener en cuenta el grado de naturalización de cada una.

9. Respetar el trabajo ajeno. Cuando se recurre a las ideas o palabras de otras personas contemporáneas o precedentes en el tiempo, es imprescindible citar la procedencia, siguiendo las normas establecidas al respecto: de lo contrario se incurre en plagio.
10. Corregir y reescribir. Un texto exige múltiples revisiones en una tarea constante de reescritura hasta alcanzar la versión definitiva. La labor de poda de todo lo superfluo suele ser una de las más difíciles.
Termino expresando mi gratitud al equipo editorial de Marcial Pons. Desde el comienzo apoyaron el proyecto y me brindaron toda clase de facilidades durante el arduo proceso de edición: sin lugar a dudas, su colaboración ha enriquecido el manual.  Este es el enlace de La lengua destrabada en la página web de Marcial Pons, que incluye este PDF con los prolegómenos del libro (índice, introducción e inicio del primer capítulo).

Marcial Pons tiene dos librerías propias en Madrid  (en  la calle Bárbara de Braganza, 11 y en la plaza del Conde del Valle de Suchil, 8) y dos en Barcelona (en la calle Provença, 242 y en la avenida Diagonal, 684), y distribuye su fondo a toda España y América Latina.   

Ficha bibliográfica
Martínez Gimeno, Carmen (2017), La lengua destrabada. Manual de escritura, Madrid, Marcial Pons, 581 págs.

     






miércoles, 7 de junio de 2017

Nolite te bastardes carborundorum

El cuento de la criadaHasta hace días no había leído nada escrito por la prolífica autora canadiense Margaret Atwood. Recuerdo que cuando le concedieron el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2008 me interesó su variado currículum, pero no sé por qué la olvidé enseguida y ni siquiera su nombre pasó a formar parte de mi larga lista de cosas pendientes. Fue su reciente mención en un artículo de periódico debido a la serie televisiva basada en una de sus novelas más famosas la que volvió a llamar mi atención hacia ella. Y ahora sí: acabo de terminar su distopía The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada, 1985) y todavía sigo atrapada en su sobrecogedor mundo de palabras.

No me gustan las distopías y, sin embargo, llevo meses releyendo algunas que en el pasado, cuando llegué a ellas por primera vez, no consideré como tales, sino más bien como novelas de tesis: Un mundo feliz de Aldous Huxley, Fahreheit 451de Ray Bradbury o 1984 de George Orwell, por ejemplo. La novela cuya lectura acabo de terminar, The Handmaid’s Tale, también está catalogada como distopía y también es una novela de tesis. Cito su título en inglés porque no estoy segura de cuál sería la mejor traducción al castellano: se ha optado tanto por El cuento de la criada como por El cuento de la doncella. En realidad, con la palabra handmaid se alude a la sierva de resonancias bíblicas que procrea en nombre de su ama con el esposo de esta: las hermanas Raquel y Lea dan hijos de ese modo a su esposo Jacob a través de sus respectivas siervas, Bilha y Zilpa (Génesis, 30). Pero los problemas para una traductora ante este texto de Atwood no hacen más que comenzar con el título. A diferencia de los  Canterbury Tales, donde Geoffrey Chaucer concede a la comadre de Bath un cuento propio para que proyecte su visión subversiva de las instituciones patriarcales con su relato de bruja furiosa, pidiendo el poder supremo sobre su propia vida y la de su esposo a fin de lograr convertirse en la ansiada mujer bella, modesta y dócil, Atwood otorga la voz como narradora a una mujer sin nombre para que pueda recordarse y rehacerse detrás del modelo de procreadora obediente que le han impuesto y para que perviva con la amenaza de la bruja no domada, la subversiva que no se entrega. El termino tale tiene además esa connotación de menor trascendencia porque las cosas de las que hablan las mujeres no es historia: es cuento.

A finales del siglo xxii, en el régimen teocrático totalitario de la República de Gilead, instaurado mediante un golpe de Estado en los actuales Estados Unidos de América, la fertilidad es un preciado bien que permite a las mujeres proscritas convertirse en siervas procreadoras sometidas a un varón prominente. Offred (Defred en la traducción castellana), la narradora de la novela, es una de estas siervas procreadoras sin nombre propio: solo es ‘De Fred’, propiedad del comandante ya maduro incapaz de engendrar descendencia con su esposa, como otra de las siervas compañera de labores es Ofglen, ‘De Glen’, otro varón prominente. Todas las siervas visten de rojo y llevan cubierto el cabello con una toca blanca que las distingue, del mismo modo que las criadas domésticas, conocidas como martas (como la hacendosa hermana bíblica del resucitado Lázaro), se distinguen por sus hábitos verdes, y las escasas viudas, por su ropa negra. Esta tiránica sociedad estamental está vigilada por los ojos, espías encargados de mantener el orden y la ley. La totalidad de las mujeres, incluso las de los estamentos más altos, están supeditadas a los hombres y recluidas en su hogar, bien sea en salones, cocinas o dormitorios.

Offred pasa la mayor parte del tiempo confinada en el dormitorio de la casa de sus dueños que le han asignado, pensando en el pasado que fue y tratando de hallar resquicios en el presente agobiante para no perder la esperanza. A pesar de que la lectura y la escritura están prohibidas para las siervas como ella en la tiranía de Gilead, se empeña en definir la realidad con el lenguaje, reflexionando sobre el significado actual de las palabras y el que tenían antes de que se impusiera el régimen teocrático. Por eso, el descubrimiento dentro del armario de un texto grabado en escritura diminuta le proporciona un momento de huida, un escape de la estancia donde la recluyen para obligarla a perder su identidad: «I knelt to examine the floor, and there it was, in tiny writting, quite fresh it seemed, scratched with a pin or maybe just a fingernail, in the corner where the darkest shadow  fell: Nolite te bastardes carborundorum» (Atwood, 1994: 62. «Me arrodillé para examinar el suelo, y allí estaba, en escritura diminuta, bastante reciente al parecer, raspada con un alfiler o quizá con una uña, en el rincón donde más oscuridad había: Nolite te bastardes carborundorum»). Aunque no conoce la lengua en la que está escrito, intuye que se trata de latín y lo considera un mensaje: «I can’t see it in the dark but I trace the tiny scratched writing with the ends of my fingers, as if it’s a code in Braille. It sounds in my head now less like a prayer, more like a command; but to do what? Useless to me in any case, an ancient hieroglyph to which the key’s been lost. Why did she write it, why did she bother? There’s no way out of here» (Atwood, 1994:156. «No puedo verlo en la oscuridad pero sigo las diminutas letras grabadas con la punta de los dedos como si fuera un código en Braille. Suena ahora en mi cabeza menos como una oración y más como una orden, pero ¿para hacer qué? Inútil para mí en cualquier caso, un antiguo jeroglífico cuya clave se ha perdido. ¿Por qué lo escribió ella, por qué se molestó en hacerlo? No hay modo de escapar de aquí»). Sin embargo, el contagio se incuba en la frase y, por tanto, Offred no duda de que se trata de una forma de resistencia al régimen y graba meticulosamente el mensaje en su mente. Paradójicamente, es el comandante Fred quien, avanzada la interesante trama de la novela, revela a la sierva que se trata de una frase jocosa de sus años escolares en latín macarrónico.

Los que en el pasado estudiamos largos cursos de latín conocemos bien el término ‘macarrónico’ aplicado a esa lengua antigua, madre de la nuestra actual: con él se hacía alusión a un latín trufado de palabras espurias conjugadas o declinadas como si fueran auténticas. Latinitas culinaria y ‘latín macarrónico’ a menudo se consideran expresiones sinónimas porque, aunque en sentido estricto por la primera se entendía en la antigüedad el latín empleado para los asuntos relativos a la cocina, más adelante se generalizó la expresión para definir también toda lengua latina pobre de recursos y normas académicas, a menudo mezclada con una lengua vernácula (italiano, francés, castellano…). El latín macarrónico podía ser en buena medida involuntario, debido a la ignorancia o la temeridad, pero también voluntario, producto del juego y del ingenio de alguien para conseguir un efecto cómico. ¿Quién no recuerda aforismos macarrónicos de los años escolares como Intellectus apretatus discurrit qui rabiat o la impresión que causaba la traducción al castellano de una oración nada macarrónica como Mater tua mala burra est (tu madre come manzanas maduras)?

La lengua latina macarrónica dio lugar a un género literario burlesco en la Italia del siglo xv gracias a la pluma de Tifi Odassi, que escribió su Maccharonea (1490) y Teofilo Folengo, cuya primera obra en versos macarrónicos se tituló Merlini Cocai macaronicon  o Baldo. Muchos autores siguieron su estela imitando el estilo macarrónico a lo largo del mundo occidental hasta épocas recientes. Sirva de ilustración para España la reescritura que realizó del Quijote cervantino Ignacio Calvo en 1905: «In uno lugare manchego, pro cujus nomine non volo calentare cascos, vivebat facit paucum tempus, quidam fidalgus de his qui habent lanzam in astillerum, adargam antiquam, rocinum flacum et perrum galgum, qui currebat sicut anima quae llevatur a diabolo» (I, cap. I).

Volviendo al grabado oculto en el armario, Nolite te bastardes carborundorum, solo la primera palabra es latín verdadero, pues se trata de la forma imperativa del verbo nolo, mientras que las restantes son palabras inglesas «latinizadas», la última de todas, carborundorum, adoptando la apariencia de un imponente gerundivo.  El carburo de silicio, el abrasivo al que hace referencia el término, se denomina en castellano ‘carborundo’ o ‘carborundio’. La traducción sería: «No dejes que los bastardos te machaquen».
  
Offred llega a la conclusión de que quien grabó la inscripción fue una doble suya, la mujer anterior sin nombre que vivió allí con su misma misión de procrear, y el imperativo latino, una vez conocida la traducción, adquiere para ella un valor excepcional: No dejes, no permitas, no te rindas.

Esta novela destaca no solo por su trama, sino por el maravilloso uso del lenguaje que hace la autora, creando juegos de palabras que en buena parte se pierden en la traducción castellana, pues ni siquiera están marcados con notas a pie de página que los recojan y describan. En varias entrevistas que le realizaron, Atwood repite, citando a Orwell, que la prosa debe ser precisa y clara, como el cristal de una ventana: así es el inglés del que ella se sirve, pero no el castellano de la traducción que he leído. Por consiguiente, de ser posible, es recomendable la lectura en inglés de The Handmaid’s Tale, que no defraudará a los lectores más exigentes. Las traducciones del inglés que aparecen a lo largo de este texto son mías.

Bibliografía
Atwood, Margaret (1994), The Handmaid’s Tale, Londres, Virago Press.
­­— (2017), El cuento de la criada. Traducción del inglés de Elsa Mateo Blanco, Madrid, Salamandra Ediciones.
Calvum, Ignatium (1905), Historia domini Quijoti Manchegui, traducta in latinem macarronicum per Ignatium Calvum, curam misae et ollae, Madrid, Imprenta del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón.


La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  










martes, 16 de mayo de 2017

Adverbios con dueña

Adverbios con posesivos
En el debate televisado que sostuvieron ayer (15 de mayo de 2017) Susana Díaz, Patxi López y Pedro Sánchez en su pugna por hacerse con la Secretaría General del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), hubo un comentario de la andaluza Díaz que han recogido y repetido por su dureza casi todos los medios de comunicación, audiovisuales y escritos. La cita literal es la siguiente: «Tu problema no soy yo, Pedro. Tu problema eres tú. Y cuando la gente que te acompaña, que ha trabajado cerca tuya,  resulta que no se fía de ti, deberías hacértelo ver».

Sí, realmente es un texto duro de escuchar y ver escrito para cualquier amante de nuestra lengua común, pues denota graves carencias lingüísticas y, como poco, un exacerbado sentido de la propiedad: Susana Díaz es la dueña de los adverbios de localización espacial y, como ella es mujer, los posee en femenino: cerca tuya. ¿Pretenderá crear un nuevo lenguaje «políticamente correcto» a su uso y servicio?

La Nueva gramática de la lengua española (Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, 2009: I, 1361) explica la tendencia creciente de utilizar posesivos plenos con determinados adverbios de lugar como delante, detrás, cerca, encima, debajo o enfrente  y recoge las tres pautas posibles de expresión:

1. Adverbio más de más pronombre personal (cerca de ti).
2. Adverbio más posesivo tónico masculino (cerca tuyo).
3. Adverbio más posesivo tónico femenino (cerca tuya).

La pauta primera es la considerada óptima y la que comparte el español culto común a todas las áreas hispanohablantes. La segunda pauta es propia de la lengua coloquial y se sigue percibiendo como no recomendable por la mayoría de los hablantes cultos, que jamás la escribirían. La tercera pauta es vulgar y está muy desprestigiada, a la par que poco extendida, por suerte.

¿Qué motivo hay para hacer concertar a un adverbio, que por definición es palabra invariable (esto es, sin género ni número), en masculino o femenino? Probablemente, su confusión con sustantivos como lado, vera, expensas o costa: a mi lado y al lado mío;  a vuestra vera y a la vera vuestra; a su costa y a costa suya. Sin embargo, no es posible decir en mi delante, luego tampoco, delante mío; tu cerca, luego tampoco cerca tuyo; vuestro detrás, luego tampoco detrás vuestro, y así sucesivamente. Es de imaginar que quienes conciertan el adverbio con el posesivo en femenino lo hacen atendiendo a su terminación: cerca tuya, detrás tuya (¿se diría, por el mismo criterio, detrás tuyas puesto que termina en /s/, marca habitual del plural?). Y en lo tocante a delante o enfrente, ¿cómo se concertaría, en masculino o en femenino?

Asunto  distinto lo constituye la palabra alrededor, que puede ser sustantivo con el significado de ‘contorno’ (me gusta la gente de mi alrededor)  o adverbio, con el significado de ‘en torno a algo’ o ‘por el perímetro de algo’ (miró alrededor) y también, precediendo a cantidades y unido a la preposición de, ‘aproximadamente’ (había alrededor de treinta personas). Sea sustantivo o adverbio, alrededor admite su empleo seguido de un posesivo pleno porque en el primer supuesto, como sustantivo, lo haría siempre y en el segundo, como adverbio, se justifica al estar formado por la contracción de al  (a más el) seguida del sustantivo rededor, que significa ‘contorno’: miré a mi alrededor; miré alrededor mío y también, aunque más raro, miré en mi rededor y miré en rededor mío.

Por lo que respecta a la expresión hacértelo ver, que se va extendiendo como la mala hierba  al igual que la variante hacértelo mirar, ¿qué significa en realidad? ¿Que debo ir a un especialista para que me diagnostique algún mal? ¿Que estoy mal de la cabeza? ¿Que debo reflexionar al respecto de algo? Se mire por donde se mire, es un vulgarismo (¿tal vez un anglicismo?) que denota simpleza y pobreza argumental, inapropiado en boca de una política que ocupa un importante puesto de representación y, en su ambición desmedida, hasta aspira a llegar a presidenta del gobierno. 

Dicen que nuestros jóvenes actuales pertenecen a las generaciones mejor preparadas de la historia. De ser así, ¿cómo van a aceptar ni votar a alguien que muestra tan  escasa cultura lingüística, la base fundamental para todo lo demás?
  
Bibliografía:
Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2005), Diccionario panhispánico de dudas, Madrid, Santillana.
 —— (2009),  Nueva gramática de la lengua española, 2 vols., Madrid, Espasa Libros.




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