miércoles, 18 de octubre de 2017

De la carta misiva al correo electrónico


carta misiva y correo electrónico
Puede que los niños que empiezan a crecer ahora, en estas imprevisibles décadas iniciales del tercer milenio, jamás reciban una carta por correo. Pero no será porque, como le sucedía al coronel de la novela de García Márquez, no tengan quien les escriba, sino debido a los cambios que se están produciendo en esta sociedad de la información. La carta misiva, el medio de comunicación escrita por excelencia durante el siglo xx, ha cedido el paso al correo electrónico y su desaparición parece próxima.

El DRAE recoge diversas acepciones para el vocablo ‘carta’. La primera la define así: «Papel escrito, y ordinariamente cerrado, que una persona envía a otra para comunicarse con ella». Por su parte, el vocablo ‘misiva’, utilizado como adjetivo, proviene del participio pasado del verbo latino mittĕre, que significa ‘enviar’. Por tanto, una carta misiva es la enviada a alguien. La aparente redundancia de los términos acaba si se piensa en la cantidad de cartas que se escribieron y no se enviaron. A este respecto, la definición de ‘carta’ que ofrece María Moliner en su Diccionario de uso del español se antoja más acertada: «Escrito de carácter privado dirigido por una persona a otra». Cuando el escrito se destina a la publicidad, aunque vaya dirigido a una persona determinada, se denomina ‘carta abierta’.

 En su artículo incluido en El defensor (1967), «Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar», el poeta Pedro salinas apunta que la carta más antigua registrada es de amor y se escribió en Babilonia hace miles de años. Sin embargo, fueron los reyes y los gobernantes egipcios, asirios, babilónicos o judaicos de la Antigüedad quienes convirtieron las cartas en un elemento clave para la administración de sus imperios al servirse de ellas para sustentar relaciones militares, diplomáticas o comerciales. Los fines de las cartas han variado poco desde entonces y poco también los dos tipos generales en que acostumbran a dividirse: oficiales y privadas. De las privadas, las cartas familiares del romano Cicerón, escritas en el  denominado sermo cotidianus de la época (el latín vulgar hablado por las clases cultas, en contraposición al sermo plebeius, el hablado por la plebe), constituyen el primer corpus conocido de este género epistolar en la Antigüedad y determinaron su formato.

Más adelante en el tiempo, entre las artes medievales surgió el ars dictaminis (arte del dictamen), cuyo objetivo era enseñar a redactar cartas y documentos, un conocimiento que proporcionaba abundantes salidas profesionales. Se aplicaban a las cartas las mismas partes en que dividía la retórica el discurso clásico. Las fundamentales del esquema medieval eran: salutatio, exordium, narratio, petitio y conclusio. Pero es en la primera, la salutatio, donde se aprecian más cambios si se compara con la usual en la carta clásica: del sencillo «Cicerón saluda a…», por ejemplo, con que se iniciaban las cartas familiares tulianas, se pasa a un encabezamiento ceñido a una estricta reglamentación: si la carta se dirige a una persona de jerarquía superior, su nombre se escribe en primer lugar, acompañado de los adjetivos que se consideren más apropiados y elogiosos; si se trata de una persona de dignidad inferior, su nombre aparecerá el segundo, detrás del nombre del remitente, pero acompañado también con adjetivos que lo dignifiquen. Hay tratados medievales en los que se explican prolijamente las diferentes posibilidades de relación entre el remitente y el destinatario, así como los diversos modos de componer salutaciones adecuadas. La obra anónima del siglo xii Rationes dictandi fijó el patrón de la carta medieval, dictaminando sobre los conocimientos que debía poseer el dictador o perito en el arte dictaminis y los recursos estilísticos que había de desplegar.

La historia siguió avanzando, y es a partir de la segunda mitad del siglo xvi cuando la correspondencia entre particulares se intensificó debido al avance de la alfabetización. Además, se descubrió la carta como literatura publicable y aparecieron diversos manuales prácticos, alejados de la retórica, que enseñaban a componerlas: hubo más de veinte Segretari publicados en Italia antes de 1600 después del Segretario de Francesco Sansovino de 1564 y del Secrétaire francés de Gabriel Chappuys de 1568. En España, Gaspar Texeda escribió el Libro de cartas mensajeras en estilo cortesano (Valladolid, 1569) y también imperaron los llamados «secretarios», esos manuales prácticos con modelos de cartas para cualquier ocasión que pervivieron hasta bien entrado el siglo xx: El secretario universal español de M. Armand Dunois, por ejemplo, se publicó en Barcelona en 1912; un manual epistolar semejante, el Nuevo estilo y formulario de escribir cartas misivas…, escrito por J. Antonio D. y Begas, superó las veinticuatro ediciones entre 1701 y 1804.

Escribir cartas fue en el pasado y ha sido hasta hace poco el primer ejercicio de alfabetización y la única forma de escritura practicada por muchas personas a lo largo de su vida. Los manuales que en el pasado enseñaban el estilo epistolar coincidían en señalar que lo indispensable de una carta, lo que la distinguía de cualquier otro tipo de texto, era el saludo o apertura y la despedida o cierre. Y, sin embargo, es lo que queda entre esos dos elementos, el cuerpo o contenido, ese espacio donde todo puede tener cabida, lo más difícil de componer. Frente a la conversación cara a cara, lo escrito pierde en espontaneidad, pero ha de ganar en precisión y desarrollo lógico. Quien redacta una carta tiene que mimar la ortografía y la sintaxis si no quiere enviar una pobre imagen de su persona. No debe olvidarse que, mientras escribe, esa persona se está construyendo para quien leerá después: tantos podrán ser sus yoes como corresponsales tenga de sus cartas. De los renglones escritos a lo que salga o con esmero, surgirá su propio reflejo, lo que la otra persona apreciará de su imagen al leer. Y esa imagen pervivirá mientras dure la carta, sea cual fuere el motivo que la inspiró y aunque el paso del tiempo lo haya borrado. Esa es la razón principal por la que se rompen tantísimas cartas antes de acabarlas.

Si en los tiempos que corren la carta está en franca retirada, mucho más lo está la escrita a mano. Las formales, que han de ser breves y directas, siempre se componen en letra de molde (a máquina o en ordenador o computadora), si bien en la despedida se pueden sumar algunas palabras de puño y letra para añadir un toque personal. Por lo que respecta a su composición tipográfica, existen dos estilos: el tradicional, que utiliza párrafo ordinario, sangrando el inicio de todos y aplicando justificación completa (margen izquierdo y derecho); y el moderno, cada vez más habitual por influencia anglosajona, que no sangra el inicio de ningún párrafo, los separa con una línea de blanco y aplica justificación completa (más habitual) o parcial (solo en el margen izquierdo). Una vez elegido el estilo, ha mantenerse en toda la carta sin mezclar rasgos de uno y otro.

Cuando en un correo electrónico se envía una carta oficial como archivo adjunto (por lo general, en formato PDF para asegurar su integridad), debe ajustarse a la composición clásica: encabezamiento, cuerpo o contenido y pie. En el encabezamiento, a la izquierda se escribe el nombre y la dirección del destinatario; a la derecha, el lugar y la fecha completa de escritura. A continuación, en línea aparte, el tratamiento de cortesía con el que se inicia el escrito: Querido…, Estimada…, Muy señor mío…, A quien corresponda…, seguido siempre de dos puntos (el empleo de coma es un anglicismo innecesario y ajeno a nuestra tradición epistolar y nuestras normas ortográficas de uso de la coma). En el pie, una vez concluido el argumento, se finaliza con una frase de cortesía como despedida, cuya intensidad dependerá del grado de confianza que se tenga con la persona a la que se dirige: Muchos besos…, Un abrazo…, Un cordial saludo…, Atentamente…, Suyo afectísimo… Sigue a continuación, en línea aparte, la firma de quien escribe, que ha de acompañarse, justo debajo del nombre completo, con la dirección y demás datos que se consideren pertinentes. Si se desea añadir algún comentario que no se ha introducido en el cuerpo de la carta, se escribe una posdata (cuya abreviatura es P.D., acompañada de dos puntos) en renglón aparte.

Como se ha señalado, hoy se escriben y reciben correos electrónicos en los que se despachan toda clase de asuntos para los que antes se recurría a las cartas. Ocupan su lugar y, por lo tanto, los correos han de ceñirse a un formato establecido, más riguroso cuanto más formal sea su contenido y el destinatario a quien se envía. Como en las cartas a las que sustituyen, no debe faltar el saludo o apertura, más o menos determinado según lo requiera la ocasión, seguido de dos puntos y no de coma. En correos formales, el cuerpo o contenido debe escribirse en párrafo aparte (en los informales, se puede continuar en la misma línea), bien empezando cada párrafo con sangrado o bien separándolos con una línea de blanco y sin sangrar; al igual que en el caso de las cartas, la justificación será completa si se sangra al inicio de cada párrafo y parcial o también completa si se opta por su separación con una línea de blanco.

Es imprescindible prestar un cuidado especial a la redacción, vigilando sintaxis, ortografía y tipografía: el correo electrónico nos representa del mismo modo que lo hacía la carta y ofrece la imagen que creamos de nosotros al receptor. Por ello, se deben evitar las prisas y no enviar nada que no se haya releído. Tras la despedía de cortesía (más o menos formal según el destinatario), no debe olvidarse añadir la firma completa con nombre y apellidos, más todos los datos identificativos que se consideren pertinentes (se escriben en línea aparte, separados por conceptos, debajo, a la izquierda). Por nuestra simple dirección de correo electrónico, la persona, empresa, entidad u organismo a los que dirigimos nuestro escrito no tienen por qué individualizarnos. Al igual que en el sobre del correo postal, en las casillas iniciales del correo electrónico se indica el remitente y el destinatario con sus direcciones electrónicas, y además es conveniente añadir con pocas palabras el asunto que ha motivado la comunicación; en correos formales, este resumen del contenido puede resultar muy útil.

No cabe duda de que los correos electrónicos han agilizado la comunicación escrita. Pero si las cartas eran efímeras por el soporte que las contenía, los correos están destinados a perecer: se borran por descuido o adrede y suelen desaparecer con los cambios de programas informáticos o de ordenador. ¿Quién guarda los correos antiguos, año tras año? ¿Quién los relee? Y, lo que es más importante,  ¿seguirán existiendo epistolarios en los siglos venideros? 


La lengua destrabada
Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  






jueves, 14 de septiembre de 2017

Corrección de textos: torquemadas versus complacientes

corrección de textos
Una vez concluida la redacción de un texto, al escribir el punto final, llega una fase crucial de trabajo que jamás debe pasarse por alto. El texto no está acabado, sino solo preparado para ser sometido a un meticuloso procedimiento de revisión que lo mejorará o incluso lo cambiará por completo. Pero no se trata del inicio de un proceso: es su culminación, puesto que revisar y corregir han de ser tareas recurrentes que se habrán ido simultaneando con la escritura. Planificación de objetivos y texto redactado deben evaluarse de manera constante en un círculo virtuoso, puesto que la fase de escritura suele modificar la comprensión del asunto manejado. En el proceso de pasar ideas a palabras y de revisar el resultado se modifican ambas, casi siempre a mejor. A revisar y corregir se aprende con la práctica, cuando se convierten en ejercicios cotidianos.

En las revisiones del texto se detectan errores e imperfecciones de distinto calado y se corrige fondo y forma (ortotipografía, morfología y sintaxis, puntuación, nexos, coherencia, vocabulario…). La revisión global y final de un texto extenso, escrito en ordenador o computadora, ha de constar de dos etapas: la primera se efectúa sobre pantalla, pero la segunda siempre sobre papel. Ambas exigen cierto alejamiento del texto: ha de haber pasado algún tiempo desde la composición para ganar objetividad.

Con la práctica, es posible revisar en una misma lectura los aspectos ortotipográficos, morfológicos, sintácticos y estilísticos de un texto e ir realizando las modificaciones precisas. Pero es necesario poseer un imprescindible bagaje lingüístico que capacite para la tarea. ¿Cómo corregirá sus errores quien ignore que los ha cometido?

Es muy frecuente recurrir a la ayuda profesional para conseguir una revisión global de calidad. Pero a menudo surge la misma pregunta: ¿Cómo elegir una correctora o corrector cualificados si no se poseen los conocimientos lingüísticos imprescindibles para distinguir entre ellos? Los hay torquemadas y los hay complacientes; los hay con buen ojo para detectar erratas y los hay sin recursos para corregir estilo…

Los propios sellos editoriales a veces dudan a la hora de seleccionar profesionales. No hay un único criterio, nadie es infalible. Sin embargo, sí existen algunas pruebas que ayudan a separar el grano de la paja. Detectar a los torquemadas suele ser fácil: su intransigencia les compele a dejar su sello en todo lo que corrigen y, así, cambiarán quizá por quizás o viceversa, según defiendan la forma etimológica o la habitual, aunque las dos son correctas y su uso depende del gusto de quien escribe; cambiarán también por lo tanto por por tanto, atendiendo a un criterio propio que no se fundamenta en la gramática, e influenciar por influir, cuando ambos verbos son sinónimos; se empeñarán en tildar solo cuando corresponda a la forma abreviada de solamente y los pronombres este, ese, aquel, incluso cuando aquel funcione como sustantivo; sostendrán ―equivocadamente― que alternativa solo se puede utilizar cuando se expresan dos opciones, que anticipar no es sinónimo de prever, o que jugar un papel no es aceptable por desempeñar o realizar un papel, aunque se trate de un calco del francés e inglés ya antiguo, reconocido y asentado en nuestra lengua. Por su parte, las correctoras y correctores complacientes consentirán casi todo, bien por desconocimiento, por inseguridad o por  desidia, dejando pasar, por ejemplo, guion  o rio  escritos con tilde sobre la o, ingerir (cuyos sustantivos son ingestión e ingesta) por injerir (cuyo sustantivo es injerencia), osea como si fuera una única palabra y no la locución verbal o sea,  a parte en lugar del adverbio aparte, o habría (verbo haber) por  abría (verbo abrir); tampoco corregirán en relación a, cuando lo correcto es en relación con o con relación a, ni  se inmutarán al encontrar bajo mi punto de vista en lugar de la expresión correcta, desde mi punto de vista, o doceavo aniversario en vez del numeral ordinal que corresponde, duodécimo aniversario. Los torquemadas entrarán a saco y cambiarán, sea pertinente o no, el estilo de un texto; los complacientes pasarán de puntillas por él y apenas tocarán nada.

Una corrección profesional, además de vigilar la ortotipografía (ortografía, acentuación, puntuación, tipografía, mancha de la página…), ha de detectar y corregir fallos morfosintácticos, léxicos y estructurales. En un texto, se debe prestar atención a la cohesión (orden de las palabras en las oraciones; puntuación; nexos entre oraciones y entre párrafos…) y la coherencia (selección de la información, progresión u orden lógico, estructura de párrafos…). Algunas de las principales operaciones de corrección de estilo que se pueden realizar son:

·       Cambiar el enfoque. Añadir información necesaria o suprimir la superflua. Ordenar de otro modo la información que se presenta en el texto.
·       Unir o separar párrafos atendiendo a los conceptos y su orden lógico. Recortar oraciones demasiado extensas o alargarlas mediante el empleo de nexos subordinantes. Perfeccionar el desarrollo de ideas mal expresadas.
·       Ampliar o mejorar el léxico evaluando el tono del escrito. Corregir repeticiones. Subsanar lagunas.
·       Optimizar la estructura de epígrafes, añadiendo los necesarios o suprimiendo los superfluos.

No es mala idea pedir una valoración de algunas páginas del texto que se desea entregar para su corrección antes de contratar a un profesional. Al revisar las fortalezas y debilidades que aparecerán recogidas en el informe, se detectará la facilidad de redacción de dicho profesional, su estilo y sus criterios de corrección. Siempre es posible además pedir a una tercera persona que opine al respecto. También es posible incluir algunas «trampas» en esas páginas entregadas para descubrir torquemadas o complacientes… No obstante, debe tenerse en cuenta que, entre estos dos extremos caricaturizados, hay una gran variedad de profesionales de la escritura que conocen a fondo su trabajo y saben mejorar hasta lo indecible textos que de otro modo resultarían ilegibles. 

La lengua destrabada
Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  






lunes, 4 de septiembre de 2017

Apuntes sobre Patria

Leer Patria
Apenas conocía la obra anterior de Fernando Aramburu ni estaba al tanto del fenómeno editorial que está suponiendo su última novela hasta que dos personas de cuyo criterio me fío me aconsejaron leerla. Lo hice. La he terminado hace unas semanas y la estoy releyendo ahora para escribir estos apuntes.  A mi juicio, es una de las mejores novelas escritas en español que se han publicado en los últimos tiempos.

El día en que ETA anuncia el abandono de las armas, Bittori se dirige al cementerio para contarle a la tumba de su marido el Txato, asesinado por los terroristas, que ha decidido volver a la casa donde vivieron. ¿Podrá convivir con quienes la acosaron antes y después del atentado que trastocó su vida y la de su familia? ¿Podrá saber quién fue el encapuchado que un día lluvioso mató a su marido, cuando volvía de su empresa de transportes? Por más que llegue a escondidas, la presencia de Bittori alterará la tranquilidad del pueblo, sobre todo de su vecina Miren, amiga íntima en otro tiempo y Madre de Joxe Mari, un terrorista encarcelado y sospechoso de los peores temores de Bittori.

Este resumen del argumento, parte del texto que aparece en la contracubierta, jamás me habría incitado a la lectura del libro. Y sin embargo, en cuanto abrí sus páginas y comencé el primer capítulo, «Tacones sobre el parqué», quedé atrapada en su limpia prosa, en su original voz narrativa. Un buen escritor no lo es por lo que cuenta, sino, sobre todo, por cómo lo cuenta.

Patria es una novela extensa, de 642 páginas, dividida en 125 capítulos breves, todos encabezados por un título sugerente, que desarrollan un argumento interesante y coherente, con personajes creíbles y redondos que van evolucionando a medida que avanza el relato. Magistrales resultan en su tratamiento los de las dos matriarcas, Bittori y Miren, algunos de cuyos rasgos evocan en su inmanencia a mujeres mitológicas de la literatura griega. También son protagonistas los padres compañeros de ciclismo, uno emprendedor, el otro apocado, y sus respectivos hijos, cinco en total: Nerea, la caprichosa superficial, y Xavier, el enmadrado; Joxe Mari, el terrorista patriota, Gorka, el chico raro salvado por los libros, y Arantxa, la joven atrevida con cruel destino que se ve obligada a crecerse en la desgracia. En ningún momento se desvelan sus apellidos: solo sus  nombres de pila. Y a su alrededor se mueve el coro de personajes secundarios: parejas, amigos, pero sobre todo, destacando, los instigadores, los correveidiles, los que no saben o todo lo justifican en nombre de la patria.

Con el asesinato del Txato como meollo del argumento, Aramburu crea su propio mundo narrativo, en el cual las cosas no suceden de manera aislada, y hay historias que trascurren en paralelo o se van interrelacionando, mezclando presente y pasado. Lo que cuenta es lo sucedido durante varias décadas a dos familias amigas de un mismo pueblo vasco, cercano a San Sebastián, que acaban distanciadas por motivos políticos. Pero todo lo que escribe Aramburu es ficción: no hay que perder de vista que no se trata de historia, sino de una novela, por más que esté ambientada en un momento determinado del devenir del País Vasco y describa, con sus propias connotaciones, circunstancias verosímiles que muchos tomarían por ciertas. Como hizo Cervantes con el Quijote, el lugar de los hechos principales, el pueblo donde viven las dos familias protagonistas, no aparece, con lo cual se universaliza. Sí, en cambio, se citan por sus nombres lugares emblemáticos de San Sebastián y otras localidades españolas.

En Patria, una tragedia sobre sentimientos y pasiones en el sentido shakespeariano, la elección de la voz narradora es, a mi parecer, el logro más destacado, pues la humaniza, la convierte en algo cercano y consigue que se comprenda cómo hechos tan graves se acaban considerando parte de la rutina diaria, del paisaje. Como lectora, confieso que me sorprendieron por inesperados los primeros cambios que detecté en el relato de la tercera persona a la primera o a la segunda:

Total, que por perder de vista a la vecina cruzó a la otra acera y se pasó un buen rato andando sin rumbo por los alrededores. Porque, claro, la sinsorga, mientras limpia los salmonetes para su hijo, que siempre me ha parecido bobo, además de cretino, si me oye llegar a casa poco después que ella, pensará: tate, no quería estar conmigo. Bittori. ¿Qué? Estás cayendo en el rencor y ya te he dicho muchas veces que. Vale, déjame en paz.

¿Se trataba de dos narradores distintos? No acaba de saberse: la misma técnica se emplea con cada uno de los personajes: relato narrado en tercera persona, en pasado o en presente, que cambia de improviso de perspectiva y se narra en primera o segunda persona, monólogos interiores, soliloquios… Con ello se consigue una acertada mezcla de distancia y proximidad, incluso de implicación, según se necesite. La introducción de los diálogos también es particular, a veces sin verbo:

No, nada, que habían desechado la idea de adoptar un bebé. Tanto que decían. Que si un chino, un ruso, un morenito. Que si chica o chico. Nerea no había perdido la ilusión, pero Quique se había echado atrás. Él quiere un hijo propio, carne de su carne.
Bittori:
―¿Le da ahora por hablar como en la Biblia?
―Se cree moderno, pero es más tradicional que el arroz con leche.

Otras veces se introduce con el que propio del estilo indirecto:

El manzano, la higuera y los avellanos aguantan la inundación, y eso es todo. ¿Todo? Como el río arrastra residuos industriales, después la tierra echa un olor fuerte. Él dice que a fábrica. Miren le replica que:
―A veneno. Algún día nos vamos a morir con unos dolores de tripa espantosos.

Los constantes pasos dentro del mismo párrafo de presente a pasado y viceversa agilizan la narración, creando sensación de cotidianeidad, de texto espontáneo, cuando la realidad es que un escritor necesita sudar tinta para alcanzar una técnica tan depurada:

Mira que es lento el autobús. Demasiadas paradas. Hala, otra. Las dos mujeres, con estas y aquellas características físicas, iban sentadas una al lado de la otra. Volvían a última hora de la tarde al pueblo. Se hablaban a la vez, sin escucharse. Cada una a lo suyo, pero se entendían. Y en esto la que estaba sentada junto al pasillo le dio con disimulo un codazo leve a la que estaba sentada junto a la ventanilla. Atraída su atención, señaló mediante una rápida sacudida del cuello hacia la parte delantera del autobús.
En susurros:
―La del abrigo oscuro.
―¿Quién es?
―No me digas que no la reconoces. 

Patria es una novela extraordinaria, una obra de arte, y como tal trasmite una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. Su final no desmerece. Por eso ha llamado la atención de tantos y variados lectores, que pueden hacer interpretaciones alternativas, lecturas trasversales en las que encuentran goce. Entre tanta mediocridad con ínfulas y premios, es esperanzador que esta trabajada novela se haya convertido en best seller, como cuando en los años setenta del siglo pasado se popularizaron otras admirables y  ya clásicas novelas de autores latinoamericanos. Acaso se demuestre con ello el carácter proteico del género, siempre en crisis, en proceso de formación constante, reflejando a través de su forma la esencia inacabada de nuestro ser y del mundo que nos rodea.   

La lluvia, al romper contra las tumbas, producía un rumor otoñal, fresco, neblinoso, que agradaba a Bittori. Sí, porque además de limpiar un poco todo esto, me da la impresión como de que también les llega a los difuntos algo de vida, ¿no? Yo ya me entiendo.


Ficha bibliográfica: 
Fernando Aramburu  (2017), Patria, Barcelona, Tusquets Editores, 642 págs. más un glosario final



  





La lengua destrabada
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lunes, 28 de agosto de 2017

Hablemos de la 'ñilde'

Hablemos de la 'ñilde'Hace unos días, durante una cena, un amigo mexicano me preguntó si sabía el nombre del trazo, más bien recto si se escribe a mano y ondulado cuando se trata de letra de imprenta, que corona a la letra ñ de nuestro alfabeto español. Cuando respondí que se trata de una tilde o virgulilla, mi amigo dijo que estaba equivocada: su nombre es ñilde, afirmó sin dudarlo.

La letra ñ no  existía en el alfabeto latino clásico porque tampoco había el sonido que representa en la actualidad en nuestro alfabeto castellano. Fue en la evolución del latín vulgar hacia las lenguas romances cuando empezó a formarse ese sonido de consonante nasal palatalizada en la pronunciación de tres grupos consonánticos distintos: el grupo consonántico latino ­-gn, como en lignu(m), que pasó al castellano como leño’,  o signa(m), que se convirtió en ‘seña’;  el grupo consonántico latino -nn o -mn , como en annu(m), que es nuestro ‘año’ castellano,  somnu(m), nuestro ‘sueño’, o canna(m), nuestra  ‘caña’; y los grupos ni- + vocal o ne -+ vocal, como en el caso de vinea(m)> vinia(m), ‘viña’ o Hispania(m) >Ispania, ‘España’.

Las diversas lenguas romances en las que surgió dicho nuevo sonido de palatalización de consonante nasal tuvieron que hallar el modo de representarlo por escrito: por ejemplo, en francés se acabó eligiendo para ello el grupo  gn; en catalán,  el grupo ny; y en portugués, el grupo  nh. Pero la evolución fue lenta. Ciñéndonos al castellano, desde el siglo ix empezaron a convivir en los textos escritos las tres variaciones posibles (esto es, nn; gn; ni) para representar el nuevo sonido, pues su uso dependía del lugar de proveniencia del copista. Aquellos que utilizaban la doble n, siguiendo una tradición amanuense anterior bien establecida de abreviar esta letra tanto en textos de latín medieval como de castellano medieval, comenzaron a escribir una sola n con otra más pequeña sobrescrita. Así surgió la tilde o virgulilla de la ñ. Su generalización como única letra para representar ese sonido de palatal nasal sobrevino en el siglo xiii debido a la reforma ortográfica de Alfonso X el Sabio. El uso de la ñ se fue extendiendo a la par que la ortografía alfonsí, y Antonio de Nebrija ya incluyó esta consonante con su tilde en su gramática de 1492, la  primera del castellano. Con la llegada de la imprenta se fundieron tipos para representar esta letra con su característica virgulilla, que variaban dependiendo del impresor y de las fuentes. Sin embargo, la ñ no ingresó en el diccionario de la Real Academia Española hasta 1803. Antes de esa fecha, las palabras que empezaban por ñ aparecían al final de la entrada correspondiente a la n.

Tampoco se reconoció su entidad independiente en la primera ortografía académica, la  Orthographía española de 1741, donde se afirmaba:

En la N, y la O no se encuentra dificultad digna de nota para los que escriben. Si á la N en nuestra lengua se le añade una tilde así ñ, es su pronunciación diferente: y á no tener cuidado, puede en lo escrito variar mucho la significación de las voces, como en moño, y mono.

No obstante, en la segunda edición de esta obra (1754), que ya había pasado a titularse Ortografía de la lengua castellana (prescindiendo de las h etimológicas y utilizando la f), se aprecia un cambio de criterio, puesto que se declaraba:

En la primera impresión de este Tratado se dexaron de añadir la ch, la ll y la ñ, que son letras propias nuestras; pero ahora, reflexionando este punto, ha parecido que sin ellas está defectuoso el Abecedario; porque ninguna de las otras representa en lo escrito el sonido que atribuimos á cada una de estas, y distinguen las voces chasco, llanto, año, especialmente cuando la diversidad de las letras no consiste tanto en la figura, como en la diferencia de su pronunciación.

La forma de la virgulilla que corona la ñ fue evolucionando con el paso de los siglos hasta llegar a la actual ondulada de los tipos de imprenta (~). Pero nunca se llamó ñilde, aunque podría haberlo hecho. Desde luego, sería un bonito modo de diferenciarla del resto de las tildes. 

A comienzos de la década de 1990 se suscitó un gran debate cuando la por entonces Comunidad Económica Europea solicitó a España suprimir la ñ por criterios económicos, aduciendo lo costoso que resultaba la fabricación de teclados de ordenador que la incluyeran. Pero era un asunto fundamental que trascendía las fronteras españolas y europeas. Entre los que se alzaron para defender nuestra letra particular se destacó el escritor colombiano Gabriel García Márquez, quien escribió: «La ñ es un salto cultural de una lengua romance que dejó atrás a las otras al expresar con una sola letra un sonido que en otras lenguas sigue expresándose con dos». El poeta mexicano José Emilio Pacheco, por su parte, creó su poema «Defensa de la eñe», donde se lee: «Este animal que gruñe con eñe de uña / es por completo intraducible. / Perdería la ferocidad de su voz / y la elocuencia de sus garras / en cualquier lengua extranjera».

La ñ se salvó en los teclados de los eñehabientes, esto es, de todos los que compartimos la lengua española en el ancho mundo, y paso a paso va ganando espacio en internet. Ha pasado a convertirse en el símbolo de una lengua en la que se comunican hoy cerca de 500 millones de personas. 


Hace unos días, paseando por la Costa Quebrada de Liencres (Cantabria) descubrí una  ñ de roca cuya tilde se refrescaba en el mar. Le hice una foto para dejar constancia.















La lengua destrabada
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lunes, 24 de julio de 2017

Traducir a Emily Dickinson

Emily Dickinson
Ordenando cajones y ficheros, he topado con parte de la documentación que reuní mientras trabajaba en la traducción del interesante libro de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1998). Se trata sobre todo de poemas de Emily Dickinson que tuve que trabajar para el libro, pero también de otros por los que me sentí atraída y provocada a traducir.

Recuerdo bien la impresión que me causaron esos versos escuetos, creados con un vocabulario cotidiano, que escondían tras su apariencia sencilla diversos estadios de proceso de escritura, de experimentación con las palabras: 

A word is dead
When it is said,
Some say.

I say it just
Begins to live
That day.
Una palabra muere
Cuando se dice,
Dicen algunos.

Yo dijo que justo
Comienza a vivir
Ese día.

La inspiración para sus poemas, la mayoría cortos, provenía de su vida hogareña y de la naturaleza, pero estaba sustentada por la lectura y el trabajo concienzudo. Dickinson pertenecía a una familia acomodada, poseía un grado de instrucción elevado para tu tiempo y sabía bien lo que tenía entre manos. Ella misma afirma en un poema que la Naturaleza es una «Haunted House», una Casa Encantada, y que el arte es una «House that tries to be haunted», una casa que intenta ser encantada. Y como casi todas las mujeres a lo largo de la historia, dedicaba buena parte de su tiempo a tareas de cocina y costura que quedan reflejadas en su obra: «No recojas mi Hilo y Aguja - / Empezaré a Coser / Mejores puntadas / Cuando los Pájaros empiecen a Silbar». Productos del hilo y la aguja de Dickinson fueron los fascículos en los que ordenó y encuadernó sus poemas, como una forma de autopublicación cuando los consideraba terminados.

I dwell in Possibility -
A fairer House tan Prose -
More numerous of Windows -
Superior - for Doors -

Of Chambers as the Cedars -
Impregnable of Eye -
And for an everlasting Roof
The Gambrels of the Sky -

Of Visitors - the fairest -
For Occupation -This -
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise -
Vivo en la Posibilidad -
Casa más hermosa que la Prosa -
Con muchas más Ventanas -
Superior - por las Puertas -

De Aposentos cual los Cedros -
Inexpugnables al Ojo -
Y por Techo Eterno
La Cubierta del Cielo -

De Visitantes -los mejores -
Por Ocupación -Esta -
Extender abiertas mis menudas Manos
Para abarcar el Paraíso -

Su peculiar uso del guion o raya corta, a veces uno, a veces dos, pretende señalar vacilaciones, fisuras, pausas, insinuaciones, pero también le sirven para destacar determinadas palabras e hilvanarlas con otras, como finas puntadas. La elipsis es un medio de expresión habitual en ella y sus poemas suelen ser pequeños diálogos y acumulaciones de sensaciones. También abundan la ironía y el sentido del humor. Con el empleo de mayúsculas se realza el valor de un nombre y forma parte de la estética visual del poema.

They shut me up in Prose -
As when a little Girl
They put me in the Closet -
Because they liked me «still» -

Still! Could themselves have peeped -
And seen my Brain - go round -
They might as wise have lodge a Bird
For Treason - in the Pound -

Himself has but to will
And easy as a Star
Abolish his Captivity -
And laugh - No more have I -
Me encierran en la Prosa -
Como cuando de niña
Me metían en el Cuarto Oscuro -
Porque les gustaba «quieta» -

¡Quieta! Si hubieran podido asomarse
Y ver a mi Cerebro - dar vueltas -
Igual habría sido meter a un Pájaro
Por Traición - en el Corral -

Él no tiene más que quererlo
Para ligero como una Estrella
Abolir su Cautividad -
Y reír - Lo mismo que hago yo -

La especie de mística de lo cotidiano que es su poesía no necesita de grandes conceptos para expresarse. Y al leerla, se tiene la sensación de estar asistiendo a su propia creación, percibiendo las distorsiones sintácticas y semánticas imprescindibles para alcanzar el efecto deseado. Su inclinación por el poema breve, el fragmento, la convierten en una poeta contemporánea que prima la concentración de ideas y sugerencias, eliminando lo superfluo y lo retórico.

We outgrow love, like others things
And put it in the Drawer -
Till it an Antique fashion shows -
Like Costumes Grandsires wore
Pasamos de la edad del Amor, como de otras cosas] Y lo guardamos en el Cajón -
Hasta que parece una moda Antigua
Como Trajes usados por Grandes Señores.

Traducir a Emily Dickinson no es tarea fácil. Cuesta, sobre todo, mantener su estilo sin tratar de «elevar» el lenguaje sencillo, respetar los anacolutos pero conseguir que el poema se entienda, al menos como quien traduce lo ha entendido. Siempre cabe más de una versión. Y, como todos los que se dedican a este oficio saben, una traducción nunca puede darse por acabada.

I died for Beauty - but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room -

He questioned softly «Why I failed?»
«For Beauty», I replied -
«And I - for Truth - Themself are One -
We Brethen, are», He said -

And so, as Kinsmen, met a Night -
We talked between the Rooms -
Until the Moss had reached our lips -
And covered up - our names-
Morí por la Belleza - pero apenas
Me había ajustado en la Tumba
Cuando Uno que murió por la Verdad yacía] En una habitación contigua -

Me preguntó amable «Por qué había fallecido»] «Por la Belleza», repuse -
«Y yo - por la Verdad - Las dos son Una - Hermanos somos», dijo -

Y así, como Parientes, reunidos una Noche -] Hablamos de una Habitación a otra -
Hasta que el Musgo nos alcanzó los labios -] Y cubrió -nuestros nombres -

Ninguno de los poemas de Emily Dickinson descubiertos después de su muerte llevan título ni fecha, por lo cual para su estudio y sistematización se ha solido optar por una división temática (naturaleza, amor, muerte...). Para este texto, yo me he limitado a elegir algunos de los que más me atraen por su alquimia especial, por su concentración de ideas y sugerencias, que hacen de cada lectura una experiencia nueva. Por supuesto, todas las traducciones del inglés que aparecen en el texto son mías.


La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  




miércoles, 28 de junio de 2017

La vida de las palabras: letradura y literatura

literatura y letradura
Mientras me documentaba para componer mi manual de escritura La lengua destrabada, me topé con un interesante escritor latino del siglo v, Marciano Capela (Martianus Capella en latín), que escribió De nuptiis Philologiae et Mercurii (Las nupcias de Filología y Mercurio), considerada la enciclopedia antigua más conocida e influyente durante la alta Edad Media y donde aparecen personificadas las siete artes liberales. El libro tercero de esta enciclopedia alegórica se dedica a la primera de dichas artes liberales, la Gramática, representada como una mujer ya madura pero que conserva su encanto, natural de Egipto pero viajera, puesto que vivió en Grecia y después se trasladó a Roma, y servidora de Mercurio, el dios del comercio y la comunicación, inventor del lenguaje. Ella misma define su cometido, afirmando que en Grecia la llaman Grammatike porque renglón es gramme, y letras, grammata, y que se ocupa de que las letras estén bien escritas y alineadas, añadiendo que esa fue la razón por la cual Rómulo le dio el nombre de Litteratura, aunque de niña había preferido llamarla Litteratio, del mismo modo que entre los griegos primero fue Grammatistike.

Así pormenoriza Gramática su contenido como arte: «Partes autem meae sunt quattuor: litterae, litteratura, litteratus, litterate. Litterae sunt quas doceo, literatura ipsa quae doceo, litteratus quem docuero, litterate quod perite tractauerit quem informo», cuya traducción al castellano sería: «Mis partes son cuatro: letras, literatura, letrado, literal. Las letras son las que enseño; la literatura soy yo misma en lo que enseño; el letrado es aquel a quien he enseñado; literal es lo que con destreza ha tratado aquel a quien yo instruyo». Sin embargo, resulta evidente que la elección para la traducción de todas estas voces castellanas derivadas de una sola en latín (littera, que significa ‘letra’) conlleva objeciones.

Para empezar, ‘letras’ en plural en la actualidad también se entiende como sinónimo de ‘literatura’, vaya este vocablo acompañado o no de los adjetivos ‘bellas’ o ‘buenas’. Asimismo, ‘literatura’ significa ahora no solo el arte que tiene como medio de expresión la lengua, sino el conjunto de las creaciones literarias de una nación, un género o una época, el acervo de obras que tratan de una determinada materia, e incluso se denominan de ese modo, con matiz peyorativo, las palabras dichas o escritas con cierto artificio a fin de impresionar favorablemente o disimular algo desagradable: No es necesario que gastes tanta literatura en convencerme, por ejemplo. Pero además hay un hecho crucial que no puede pasarse por alto: nuestra actual ‘literatura’ es un cultismo latino que regresó con fuerza en el siglo xv para arrinconar y acabar desterrando al término vernáculo ‘letradura’, acuñado por derivación del latino litteratura.

Desde su aparición en la lengua romance y a lo largo de la Edad Media, la voz ‘letradura’ fue adquiriendo un amplio abanico de sentidos y gozó de un auge considerable en el siglo xiii, en la etapa de fijación del castellano, al convertirse en un importante concepto alfonsí que aparece recogido con profusión en las obras de la corte del rey Alfonso X el Sabio con el significado de ‘saber’: con ‘letradura’ se daba a entender el conocimiento de la lengua latina, la gramática, la oratoria y la escritura. Más adelante se utilizó también dicho término para designar la producción erudita de los letrados y, por último, el proceso educativo necesario para alcanzar el saber letrado. Como los letrados ―los doctos en letras― eran en su mayoría clérigos, ‘clerecía’ y ‘saber letrado’ fueron conceptos sinónimos durante mucho tiempo, hasta que la letradura se extendió a la esfera laica. En el Libro del caballero Zifar, anónimo del siglo xiv, en los «Castigos del rey de Mentón», se lee lo siguiente:

Onde bienaventurado es aquel a quien Dios quiere dar buen seso natural, ca más vale que letradura muy grande para saber hombre mantener en este mundo y ganar el otro. Y por ende dicen que más vale una onza de letradura con buen seso natural, que un quintal de letradura sin buen seso; ca la letradura hace al hombre orgulloso y soberbio, y el buen seso hácelo humildoso y paciente. Y todos los hombres de buen seso pueden llegar a gran estado, mayormente siendo letrados y aprendiendo buenas costumbres; ca en la letradura puede el hombre saber cuáles son las cosas que debe usar y cuáles son de las que se debe guardar. Y por ende, míos hijos, pugnad en aprender, ca en aprendiendo veréis y entenderéis mejor las cosas para guarda y endrezamiento de las vuestras haciendas y de aquellos que quisiereis. Ca estas dos cosas, seso y letradura, mantienen el mundo en justicia y en verdad y en caridad.

 De la voz litteratus latina provienen en castellano tanto ‘letrado’, que significa en la actualidad ‘sabio’ o ‘instruido’, pero también ‘jurista’ y, con matiz despectivo, ‘persona que habla mucho y sin fundamento’, como ‘literato’, que se aplica a quien sabe de literatura o se dedica a ella. Existía además un vocablo latino relacionado, litterator, término con el que se designaba en Roma a partir del siglo iii a. C. al maestro de primeras letras y lectura, conocido también como ludi magister (maestro de juegos), pero al parecer no pasó al castellano (¿podría haber sido ‘letrador’, ‘literador’ o ‘literator’, conservando en las tres posibilidades el sufijo ­-or, tan habitual en nuestra lengua para indicar profesión?), aunque el Nuevo Valbuena o Diccionario Latino- Español (Librería de Mallens y Sobrinos, Valencia, 1843) traduce dicho término al castellano como «literato, erudito, que hace estudio y profesión de letras». Por lo que respecta a la traducción del adverbio litterate, la elección del adjetivo ‘literal’ pretende dar a entender ‘precisión’, puesto que el adverbio latino significa, según el mismo Nuevo Valbuena, citando a Cicerón como ejemplo, «doctamente, con erudición y doctrina, con habilidad, como es propio de un literato» y, de este modo, se conserva la misma raíz latina que aparece en el texto original de Marciano Capela.

Volviendo a ‘literatura’ y ‘letradura’, desde el siglo xvi la primera había desterrado de tal modo a la segunda que hace desaparecer el término de diccionarios tan importantes como el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (1611) o el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española (1726-1739). Sin embargo, ‘literatura’, en el sentido de ‘compendio de obras escritas’, tuvo que librar una batalla más contra ‘poesía’, que se consideraba un término más adecuado puesto que era el verso el que confería mérito estético, mientras que la prosa aparecía ligada a la oratoria y la elocuencia. 
   
En los diccionarios de la lengua actuales, ‘letradura’ se recoge como voz anticuada para literatura y para instrucción en las primeras letras o en el arte de leer. Esos mismos diccionarios todavía no incluyen los neologismos ‘literacidad’ o ‘literacia’, acuñados en las últimas décadas del siglo pasado para definir el conjunto de competencias que permiten a una persona recibir información por medio de la lectura, analizarla y transformarla en conocimiento que después se consignará por escrito. ¿No podría regresar de su destierro la bella letradura, letra fuerte, letra aún viva, para luchar contra esos nuevos anglicismos tan feos como innecesarios?

Larga vida a nuestras palabras vernáculas.    

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  












miércoles, 14 de junio de 2017

La lengua destrabada. Manual de escritura

La lengua destrabada

Llegada a una etapa de mi vida que calificaría de más tranquila, por fin he logrado reunir la constancia y la paciencia necesarias para completar y dar su forma definitiva al manual de escritura cuya idea venía acariciando desde antiguo y que había ido escribiendo a retazos. Así, puedo afirmar que La lengua destrabada se fundamenta en una labor de reflexión y recopilación realizada durante años de trayectoria profesional, que siempre se ha desarrollado en torno a la lengua pero en variadas vertientes, bien como enseñante ―ya fuera de oratoria o de español para extranjeros―, bien como editora de textos o bien como traductora y escritora. Cada una de estas actividades obliga a un acercamiento específico a la lengua y añade una perspectiva diferente a su estudio: La lengua destrabada no hace más que recoger la visión de conjunto obtenida, orientada a la escritura.

Años atrás, al sentarme a iniciar la redacción de este manual, lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de la sensación de impotencia que sentí, la sensación de ser una impostora, cuando, recién terminados mis estudios universitarios, se me ofreció la oportunidad de trabajar en Siglo XXI Editores de México. Pensaba para mis adentros que Martí Soler, la persona que me había contratado tras entrevistarme, no se daba cuenta de lo que hacía, pues aunque yo contaba con un flamante título de filóloga y una experiencia incipiente como escritora, era más lo que ignoraba sobre escritura que lo que sabía… Y como no estaba dispuesta a que descubriera mi engaño, me puse a estudiar, escudriñando libros, pegándome en la editorial a los que, a mi entender, más sabían para asimilar de ellos: no he parado de buscar y de aprender desde entonces.
 
En este manual que ahora presento he querido condensar y verter lo fundamental de mis conocimientos, adquiridos tras muchos años de esfuerzo, para allanar el camino a las personas interesadas en aprender que vienen detrás. Pretendo que este manual sirva de ‘destrabalenguas’, que su lectura contribuya a que la escritura pase de martirio a tarea agradable, que logre resolver dudas y suscitar inquietudes. Nadie, ni siquiera quienes sienten esa inclinación especial hacia la lengua que caracteriza a los escritores, conseguirá producir textos de excelencia si desconoce los fundamentos morfológicos y sintácticos que la sostienen, si no domina las reglas ortotipográficas o si no dedica el tiempo preciso para planificar y, una vez acabados, corregir sus escritos.

Atendiendo a esta concepción, el contenido de La lengua destrabada se presenta dividido en cuatro partes o libros que se pueden leer de manera independiente según se precise, pero que constituyen una unidad coherente que saltará a la vista si se sigue el orden establecido de principio a fin: juntos compendian los conocimientos teóricos y prácticos necesarios para afrontar con éxito la composición de cualquier tipo de texto. El primer libro («Fundamentos: Las categorías gramaticales») consta de ocho capítulos dedicados a la morfología, cuyo objetivo es establecer la base gramatical que ha de sustentar la escritura. El segundo libro («Estética: La ortotipografía») detalla en sus seis capítulos el conjunto de reglas y convenciones por los que se rige la escritura desde el punto de vista ortográfico y tipográfico. Los cinco capítulos del tercer libro («Estructura: La sintaxis») analizan la sintaxis del español y las diversas posibilidades de construcción de oraciones.  El cuarto libro («Composición: Procedimientos y recursos») consagra sus  siete capítulos al proceso de escritura de principio a fin (fases, mecánica, voz narradora, retórica…), enseñando a corregir los textos acabados, a suprimir lo superfluo y a crear un estilo propio. A lo largo del texto se suceden los ejemplos ideados específicamente para el caso, pero también procedentes de fuentes publicadas y citadas tanto de autores españoles como latinoamericanos. La bibliografía con que se cierra el manual recoge la literatura citada más una serie de obras interesantes para ahondar en aspectos específicos de la escritura de textos.

El lenguaje utilizado es el español estándar, entendido como el común en el habla y la escritura culta de los países hispanohablantes, que se adecua a la gramática normativa y a la corrección léxica; el vocabulario es amplio pero de fácil comprensión tanto en España como en América Latina.

Las 581 páginas de La lengua destrabada desarrollan en capítulos específicos este decálogo básico que aparece en la «Introducción»:

1. Reflexionar antes de escribir. Si no se tiene una idea clara de lo que se desea expresar, el resultado será confuso.
2. Dar con el verbo. Toda oración exige un verbo en forma personal (por tanto, no cuentan como tales infinitivos, gerundios ni participios).

3. Seguir un orden. Las oraciones obedecen a un ordenamiento lógico (sujeto, verbo y complementos, o sujeto y predicado), pero es habitual alterarlo cuando se desea destacar algún componente, colocándolo al principio.

4. Coordinar, subordinar, yuxtaponer. Las oraciones se unen entre sí mediante conjunciones coordinantes o subordinantes según el sentido que se pretenda transmitir. También se puede recurrir a la yuxtaposición, empleando los signos de puntuación correspondientes.
5. Pensar en grande: párrafos y no oraciones. La unidad fundamental del texto es el párrafo, formado por el conjunto de oraciones con las que se expresa una idea o ideas asociadas.

6. No perder el hilo. Los variados párrafos que conforman un texto deben sucederse con naturalidad, siguiendo un hilo discursivo que ha de resultar evidente.

7. Delimitar y finalizar. La introducción concreta lo que se va a tratar y establece el tono del escrito. La conclusión no es un mero resumen, sino consideraciones relevantes acerca de lo escrito.

8. Hallar las palabras pertinentes. Su vocabulario dice mucho de quien escribe. El español posee un rico acervo para elegir palabras, provenientes de diversos orígenes (latín, árabe, vasco, gallego, catalán, francés, inglés, alemán…). Para su acentuación y el estilo de letra con que han de escribirse, se debe  tener en cuenta el grado de naturalización de cada una.

9. Respetar el trabajo ajeno. Cuando se recurre a las ideas o palabras de otras personas contemporáneas o precedentes en el tiempo, es imprescindible citar la procedencia, siguiendo las normas establecidas al respecto: de lo contrario se incurre en plagio.
10. Corregir y reescribir. Un texto exige múltiples revisiones en una tarea constante de reescritura hasta alcanzar la versión definitiva. La labor de poda de todo lo superfluo suele ser una de las más difíciles.
Termino expresando mi gratitud al equipo editorial de Marcial Pons. Desde el comienzo apoyaron el proyecto y me brindaron toda clase de facilidades durante el arduo proceso de edición: sin lugar a dudas, su colaboración ha enriquecido el manual.  Este es el enlace de La lengua destrabada en la página web de Marcial Pons, que incluye este PDF con los prolegómenos del libro (índice, introducción e inicio del primer capítulo).

Marcial Pons tiene dos librerías propias en Madrid  (en  la calle Bárbara de Braganza, 11 y en la plaza del Conde del Valle de Suchil, 8) y dos en Barcelona (en la calle Provença, 242 y en la avenida Diagonal, 684), y distribuye su fondo a toda España y América Latina.   

Ficha bibliográfica
Martínez Gimeno, Carmen (2017), La lengua destrabada. Manual de escritura, Madrid, Marcial Pons, 581 págs.