Retórica y escritura (II): los tropos

El término tropo proviene del griego y significa ‘vuelta’ o ‘conversión’. Se emplea para englobar una serie de figuras retóricas complejas que han sido cruciales en la evolución de la literatura a lo largo de los siglos. En la actualidad, los tropos clave son la metáfora, la sinécdoque y la metonimia, aunque se reconocen algunas figuras más que constituyen variaciones, ampliaciones o casos concretos de estas tres principales.

 Los tropos permiten conferir a una palabra cierta significación que no es la suya específica y, de este modo, se hace evolucionar semánticamente a la lengua a la par que se la enriquece, bien sea ampliando el uso de una misma palabra, bien otorgándole un nuevo significado al conectarla con otras alejadas de su sentido original o al usarla por extensión o semejanza. Siempre han de ser claros y presentarse de forma natural a la imaginación, pues de lo contrario resultan afectados e incongruentes. 

Metáfora y alegoría

La metáfora consiste en trasportar la significación de una palabra a otra significación que solo le corresponde en virtud de una comparación que está en la imaginación. Se establece, por tanto, una equiparación de dos realidades distintas: el término real y el término imaginario. En virtud de la relación que se entabla entre ambos, surgen diversos tipos de metáfora. En la más habitual, ambos aparecen juntos: Vivir es morir de trago en trago. Pero también se puede prescindir del término real y solo escribir el imaginario: Las perlas de rocío. El valor de la metáfora radica en el significado que crea: básicamente, dice que  vivir es morir y que las gotas de rocío son perlas, a diferencia del símil, que dice que vivir es como morir y que las gotas de roció son como perlas, o que las analogías, que ofrecen un vínculo aún más vago entre los términos: Vivir se asemeja a morir de trago en trago. Las gotas de rocío parecen perlas.

 La metáfora es mucho más potente que el símil y la analogía porque el término imaginado posee mayor peso que el real al que reemplaza. Su fuerza reside en su capacidad para sustituir al término real, aportando nuevos sentidos e ideas y ampliando, a la vez que se cambia, el modo en que se piensa sobre algo. Sin embargo, en su misma fuerza radica también la limitación de la metáfora, puesto que el término imaginado no aporta solo parte de su significado, sino todo completo. Si digo soy un perro, asumo todo el significado que perro conlleva, no solo algunas de sus características. La asunción subyacente es que el término imaginado es acertado y, en caso de que exista conflicto de significados, el erróneo siempre es el término real, lo cual constituye una limitación y además es una trampa, pues tal vez la pretensión sería asumir algunos atributos, pero nunca los menos deseables. Así pues, las metáforas han de usarse con cuidado. Si escribo Irene es una zorra; Jaime, una foca, y Alicia, un puercoespín, los tres pasarán a convertirse en tales con todas las consecuencias: Ahí llegan la zorra, la foca y el puercoespín, dirán al verlos acercarse.

Las metáforas lexicalizadas son aquellas que por su uso continuado han dejado de percibirse como tales: el cuello de la botella, la falda del monte, la cresta de la ola; las alas de un ejército (que en latín se denominaban, también metafóricamente, cuernos, puesto que las metáforas no son iguales en todas las lenguas); incluso el adjetivo fabuloso tiene un origen metafórico por su derivación de fábula, aunque en la actualidad se considere una especie de superlativo de bueno. En cierto sentido, así es como evoluciona el lenguaje: alguien trata de explicar algo recurriendo a una palabra inusitada para crear una imagen, y con el paso del tiempo dicha palabra acaba en el acervo compartido del lenguaje una vez que la imagen original se pierde o evoluciona.

 Todas las metáforas libres creadas espontáneamente por un hablante, o incluso por un escritor, con afán consciente de originalidad, comparten una simbología previa común a las metáforas lexicalizadas, pues de lo contrario no se comprenderían. Para descubrir el origen metafórico de muchas palabras, es necesario estudiar la evolución de su significado.

 La alegoría se suele definir como una metáfora continuada; es decir, como una sucesión de metáforas relacionadas entre sí por analogía que, juntas, sugieren o simbolizan una idea compleja. El término proviene del griego y significa ‘hablar de manera figurada’. Ha sido un recurso literario muy empleada desde la Antigüedad en poesía y en prosa, e incluso existen obras que, en su conjunto, constituyen una alegoría, como la Divina comedia de Dante Alighieri.

 Un conocido ejemplo de alegoría son los versos elegíacos de Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre (ca. 1476), que comienza así: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir: / allí van los señoríos, / derechos a se acabar / y consumir; / allí los ríos caudales, / allí los otros medianos / y más chicos; / y llegados, son iguales / los que viven por sus manos / y los ricos».

 Narraciones cortas con fines didácticos o moralizantes, como fábulas o parábolas, tienen con frecuencia carácter alegórico, pues de esta forma, suavizando el tono, es más fácil darse a entender y persuadir a quien lee o escucha. Asimismo, el lenguaje alegórico es habitual en el ámbito de la política, la publicidad y el periodismo. 

Metonimia y metalepsis

La primera palabra, de origen griego, significa ‘transposición’ o ‘mutación’, puesto que la figura consiste en designar una realidad con una palabra en lugar de otra, cuyo significado evoca por mantener una relación lógica de contigüidad, que puede ser de causa-efecto, de sucesión o de tiempo, de todo-parte, de materia-objeto, etc.: es de pluma fácil, por decir escribe bien; tiene buenas manos, por decir trabaja bien; carece de entrañas, por decir no tiene compasión; mujer de mucho seso, por decir mujer de mucho juicio; comió un buen plato, por decir comió una buena cantidad o un buen manjar; se fumó una pipa, por decir se fumó su contenido; juró lealtad a la bandera, por decir juró lealtad al país; ayer me bebí un burdeos, por decir me bebí un vino de Burdeos; vamos de vacaciones al mar, por decir vamos de vacaciones a una localidad junto al mar. La metonimia se acerca mucho a la metáfora, pero tiene un uso más específico, puesto que  está restringida a los sustantivos.

 La metalepsis es una especie de metonimia mediante la cual se expresa lo que se sigue para hacer entender lo que precede o al contrario. Es como si este tropo abriera la puerta para pasar de una idea a otra o, dicho de otro  modo, es un continuo juego de ideas accesorias que se llaman las unas a las otras. Son ejemplos de metalepsis expresiones como no te acuerdes de mis faltas, esto es, no las castigues; yo he vivido ya bastante, para decir ya me llega la muerte. La metalepsis es expresión gradual de la continuidad hacia lo que se deja ver y desde allí a lo que precede y lo que sigue como insinuación, pasando, sin ideas intermedias, de una significación directa a otra indirecta: Jacinto no verá muchos agostos, esto es, no vivirá muchos años; Elena tiene muchas navidades, es decir, tiene mucha edad.

 Una variedad productiva de la metalepsis la constituyen los casos en los cuales un autor es representado o se representa como agente de aquello que solo relata o describe, como en la oración Cervantes hace morir a don Quijote, que se comprende sin dificultad con el sentido de que Cervantes narra la muerte de don Quijote. Lo más interesante de esta variedad de metalepsis es su evolución para convertirse en metalepsis narrativa o ficcional, uno de los recursos narrativos más utilizados en la literatura moderna. Retomemos la frase Cervantes hace morir a don Quijote, cuya lectura literal es imposible: Cervantes el escritor/autor y don Quijote su personaje no están en el mismo plano ontológico y, por tanto, el asesinato/muerte ha de ser figurado. Sin embargo, tomado al pie de la letra, el enunciado también podría expresar que Cervantes se ha introducido en el plano ontológico de su obra para asesinar a don Quijote y, de este modo, estaríamos ante un relato de ficción de carácter fantástico. Así pues, al asumir el enunciado como un acontecimiento que ha sucedido en realidad (la muerte de don Quijote a manos de Cervantes), la figura retórica se desvanece para dar paso a la ficción: del tropo en el sentido establecido por la retórica clásica se ha pasado a la fructífera metalepsis de la narrativa moderna.

 Existe metalepsis narrativa cuando se juega al escribir con la doble temporalidad de historia y narración, cuando un personaje cambia de plano al salir de un cuadro, de un recuerdo, de un libro, etc., o cuando un mismo actor es héroe y comediante en un texto dramático. Estos juegos manifiestan siempre la importancia otorgada al límite que se pretende franquear a toda costa, recurriendo al ingenio y dejando atrás cualquier verosimilitud: esa frontera movediza pero consagrada entre dos mundos, aquel en el que se cuenta y aquel que se cuenta. 

Sinécdoque y antonomasia

La sinécdoque se suele considerar un caso particular de la metonimia. Consiste en designar una cosa mediante el nombre de otra con la que existe una relación de inclusión y, por tanto, puede utilizarse el nombre del todo por la parte o la parte por el todo, la materia por el objeto, la especie por el género y viceversa, el singular por el plural o lo abstracto por lo concreto: así, decimos acero por espada, brazo por trabajador, velas por barcos, las olas por el mar.

 Sin embargo, no siempre es posible tomar un nombre por otro: el sentido que se quiere dar a entender ha de presentarse con claridad y estar en cierto modo autorizado por el uso o una imagen lo bastante evocadora. Si de una armada compuesta por treinta navíos, se dijese que llegan a puerto treinta popas, resultaría una sinécdoque extraña. Cada parte no se toma por el todo, ni cada género por la especie, ni cada especie por el género. El uso y la aceptación son los que otorgan este privilegio a una palabra y no a otra.

 La antonomasia es una sinécdoque en la que se emplea el nombre apelativo por el propio o el propio por el apelativo: así, decimos la Ciudad Eterna por Roma, la Ciudad Condal por Barcelona, la Ciudad Luz por París, el País del Sol Naciente por Japón, una Juana de Arco por una heroína, un judas por un traidor, un donjuán por un conquistador, una venus por una mujer bella, un nerón por un hombre cruel, una Mata Hari por una conquistadora, un demóstenes por un buen orador o un Hitler por un dictador sanguinario. Según el Diccionario de la lengua española académico, la locución adverbial por antonomasia significa que a determinada persona o cosa le conviene el nombre apelativo con que se la designa porque es, entre todas las de su clase, la más importante, conocida o característica: Torquemada es el inquisidor por antonomasia. Aristóteles es el filósofo por antonomasia. La anticonceptiva es la píldora por antonomasia.

 A modo de conclusión, cabría afirmar que en todos sus usos, los tropos suponen un procedimiento de sustitución de una palabra por otra, pero no por sinónimos, sino por palabras con un significado diferente. 

© Texto compendiado de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017), donde se puede obtener una explicación más extensa al respecto. 

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La lengua destrabada

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Retórica y escritura (I)

Desde la Antigüedad, la retórica se ha definido como el arte de persuadir mediante la palabra. El mismo Aristóteles la concibe como un arte, entendido este como técnica u oficio y no como condición estética, y aunque la considera la contraparte de la dialéctica, la tradición la ha asociado a la poética más que a la lógica:

La retórica es una antistrofa de la dialéctica, ya que ambas tratan de aquellas cuestiones que permiten tener conocimientos en cierto modo comunes a todos y que no pertenecen a ninguna ciencia determinada. Por ello, todos participan de alguna forma de ambas, puesto que, hasta un cierto límite, todos se esfuerzan en descubrir y sostener un argumento e, igualmente, en defenderse y acusar. Ahora bien, la mayoría de los hombres hace esto, sea al azar, sea por una costumbre nacida de su modo de ser. Y como de ambas maneras es posible, resulta evidente que también en estas materias cabe señalar un camino. Por tal razón, la causa por la que logran su objetivo tanto los que obran por costumbre como los que lo hacen espontáneamente puede teorizarse; y todos convendrán entonces que tal tarea es propia de un arte (Aristóteles, 1983: I. 1354.a ss.).

 Como disciplina, la retórica es el conocimiento de cómo el ser humano construye su mundo mediante la palabra. Su objeto es el estudio de los mecanismos necesarios para fabricar un discurso capaz de convencer a un auditorio. Y puesto que es una disciplina del discurso, está relacionada con las demás que comparten su objeto.

Durante muchos siglos, la retórica constituyó una parte medular del sistema educativo de Occidente y se convirtió en preceptiva: si se podían describir los procedimientos utilizados por los autores clásicos que habían creado grandes discursos o excelentes obras literarias, bastaría con inventariar dichos procedimientos y emplearlos de nuevo para obtener textos de la misma calidad. Así surgieron las listas de preceptos considerados de obligado cumplimiento para expresarse bien.

Las preceptivas se desarrollaron hasta el siglo xix, aunque en  su largo camino contribuyeron al desprestigio creciente de la retórica, puesto que la imitación mecánica se demostró estéril, y su enseñanza pareció cada vez más inútil. Sin embargo, hasta entrado el siglo xx la mayor parte del estilo literario estuvo en buena medida delineado por la retórica académica, con una única excepción notable: el estilo literario de las escritoras, puesto que ellas no habían recibido enseñanza reglada en las instituciones educativas tradicionales que instruían en retórica, poética  y el resto de materias en latín. Sin duda, estas escritoras también recibieron la influencia de las obras masculinas que habían leído y que formaban parte de la tradición académica basada en el latín, pero ellas solían expresarse en un lenguaje distinto, mucho menos oratorio, lo cual, unido a intereses diversos, parece que contribuyó al nacimiento de la novela (Ong, 1987: 75-76).

El Diccionario de la lengua española académico, además de definir la retórica como «arte de bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover» y como «teoría de la composición literaria y de la expresión hablada», añade dos acepciones negativas: «despectivo, uso impropio o intempestivo de este arte» y «coloquial, sofisterías o razones que no son del caso»: ambas recogen el sentido que en la actualidad se le ha atribuido como de discurso manipulador o hueco. Pero también la retórica mantiene ahora una estrecha relación con la estilística, propiciada por sus puntos de coincidencia. Cabría considerar que en muchos aspectos la estilística actual es la continuación de la retórica clásica, la cual ya prácticamente no existe como disciplina autónoma desde finales del siglo xix.

La recuperación actual del sistema retórico en sus aspectos estilístico-expresivo y persuasivo-argumentativo y la concepción del discurso no solo como texto, sino también como hecho retórico ha conducido a una retórica general literaria capaz de proporcionar una teoría completa del discurso literario e ilustrar cada uno de sus niveles (semántico, sintáctico, pragmático) desde todas las perspectivas (creativa, inmanente o receptiva).

Las partes en que tradicionalmente se divide la retórica, denominadas con la terminología latina, que a su vez es traducción de la griega, son cinco: la inventio (invención) trata sobre qué decir. Es la parte que enseña a hallar argumentos verdaderos o verosímiles que hagan plausible una idea; en definitiva, enseña a encontrar la temática conveniente. La dispositio (disposición) trata del orden expositivo y de la articulación de los argumentos y el resto de elementos para que resulten eficaces. Se puede distinguir un orden natural (ordo naturalis) cuando prima la sucesión de los elementos en virtud del curso de los argumentos, la secuencia cronológica de los hechos o la conexión de las ideas; y un orden artificial (ordo artificialis), cuando se trastrueca el orden natural en aras de mejorar la persuasión o por exigencias estéticas. La elocutio (elocución) enseña a dar forma a las ideas en expresiones apropiadas; a adornar el lenguaje para atraer al público que escucha o lee mediante una serie de recursos, entre los que destacan las figuras retóricas. La memoria (memoria) instruye sobre cómo recordar los distintos elementos del discurso en un orden específico. Y, por último, la actio o pronuntiatio (acción o pronunciación) enseña el modo de poner en práctica el discurso. Las dos últimas partes pertenecen al discurso oral y no al escrito.

Por figuras retóricas ―llamadas en la actualidad también literarias― se entienden aquellos artificios mediante los cuales se varía el uso normal del lenguaje para conseguir un efecto estilístico. Bien empleadas, sorprenden por su originalidad y mejoran la comunicación por su poder de sugerencia y persuasión. Pero una figura es más que un revestimiento u ornato: es también un instrumento indispensable de conocimiento, pues mediante ellas se construye un modo de representación del mundo que no puede ser reducido, sino solo traducido o interpretado a otro modo de expresión: Juan es un tigre frente a Juan es valiente y arriesgado. Por este motivo, las figuras no solo pasaron al lenguaje literario, sino también al periodístico, al publicitario y al político.

A lo largo de la historia de la retórica se realizaron muchas clasificaciones de las figuras. La división clásica distinguía entre figuras de dicción y figuras de pensamiento, según afectaran a la forma o al significado de las palabras, pero debido a los problemas que creaba, se pretendió mejorarla con sucesivos inventarios que respondían a los diferentes planos lingüísticos (fonético, morfosintáctico o semántico). Como consecuencia, la lista de figuras retóricas, con sus divisiones y subdivisiones en virtud de diversas consideraciones a menudo difíciles de recordar, es prolija y en buena medida inútil para la escritura: se trata en general de un catálogo para el estudio del texto construido a posteriori que, dentro de la elocutio, pretende abarcar todas las posibilidades de expresión, atendiendo a sus cualidades, que son la corrección (puritas), la claridad (perspicuitas) y la belleza (ornatus). Dentro de este último marco de la belleza es donde se concebían las figuras como un adorno añadido al discurso normal o habitual del lenguaje, que se obtenía mediante tres formas: transgresiones de la norma (claridad y corrección) que, puestas al servicio del valor expresivo, se convierten en licencias; repeticiones, cuando se utilizan para aumentar la intensidad; y recurso deliberado a mecanismos por lo demás ordinarios de la lengua con el propósito de conseguir mayor expresividad o intensidad (Garrido, 2004: 225-226).

La mayoría de los buenos escritores emplean excelentes figuras retóricas sin pararse a pensarlo ni poner etiquetas, y son otros eruditos quienes las desentrañan y comentan al analizar sus textos. Algunas figuras retóricas son habituales en el lenguaje cotidiano aunque no nos demos cuenta. Si decimos, por ejemplo, tengo un hambre que me muero, estamos utilizando una hipérbole (una exageración desproporcionada); si comentamos que nuestro portero pasó a mejor vida, recurrimos a un eufemismo (perífrasis para ocultar con una expresión amable una palabra o realidad desagradable, en ese caso, la muerte); si afirmamos comer para vivir y no vivir para comer, empleamos un quiasmo (figura de organización sintáctica que consiste en una repetición con inversión de las palabras), semejante al estribillo gongorino, basado en un refrán popular, «cuando pitos, flautas, / cuando flautas, pitos» («Da bienes fortuna», 1581); y esforzándonos un poco más, podremos llegar al retruécano, que es un quiasmo más complejo (esto es, una figura de repetición en la que las palabras cruzan además sus funciones sintácticas), como me río en el baño y me baño en el río o ni dices lo que sientes ni sientes lo que dices.

Entre las figuras de dicción que relacionan sonido y sentido con fines expresivos, destaca la aliteración (repetición sistemática de un mismo fonema o sonido, sobre todo consonántico, en un enunciado), como en el verso de Rubén Darío «con el ala aleve del leve abanico» («Era un aire suave», 1896) o en la blanca vela vuela blanda, veloz. Asimismo, es un recurso frecuente en las rimas infantiles y los trabalenguas, como cuenta cuántos cuentos cuentas o tres tristes tigres comen trigo en un trigal. En el caso de la figura conocida como calambur, el significado cambia según se agrupen las sílabas del enunciado: ató dos palos frente a a todos, palos. Por su parte, el zeugma es una interesante figura retórica que se construye por omisión: consiste en utilizar una sola vez una palabra común para varios elementos análogos de la oración (un verbo para varios sujetos, un adjetivo para varios sustantivos, etc.). Dentro del zeugma se distingue el simple, cuando el elemento sobrentendido es idéntico al que sí se ha enunciado: La vi marcharse pero no (la vi) volver; y el complejo, cuando al final de una serie de elementos del mismo nivel sintáctico se introduce uno perteneciente a otro diferente, que aporta sensación de sorpresa y ruptura: Y en mitad de la alegría que estallaba y mil vivan, que vivan los novios,  aparecieron ellas, vestidas de andrajos y desaliento. Junto a la puerta, la madre gritó su prisa, con las llaves ya en la mano y ganas de cerrar.

Con el recurso al oxímoron se enfrentan dos palabras o expresiones de significado literalmente contradictorio, como música callada, soledad sonora, hielo ardiente, muerto viviente o secreto a voces. La sinestesia, para finalizar, define la mezcla y confusión de las cualidades percibidas por los distintos sentidos corporales: colores sonoros, ojos habladores, oídos que nos miran, olor agrio a leche cortada, silbido blando de la tarde consumida.

Los tropos, esas figuras retóricas complejas que han alcanzado una importancia extraordinaria en la escritura literaria, merecen un trato detenido y aparte, que en breve se les dedicará.

 Referencias bibliográficas

Aristóteles (1983). Retórica. Edición del texto con aparato crítico, traducción, prólogo y notas de Antonio Tovar, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales.

Garrido, M. A.; A. Garrido, y A. García Galiano (2004. Nueva introducción a la teoría de la literatura, Madrid: Síntesis.

Ong, Walter J. (1987). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, trad. de Angélica Scherp, México: Fondo de Cultura Económica.

© Texto compendiado de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017), donde se puede obtener una explicación más extensa al respecto. 

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La lengua destrabada

Poemas del almario adentro

Esta ciudad de los buenos recuerdos
ya no es la mía.
Derrumbaron la casa en que crecí,
la gente de sus calles me es ajena
y no hay saludos
ni tomemos una copa.
Paseo solitaria por jardines,
cruzo puentes nuevos
sobre el río antiguo.
Nada me ata ya a estas murallas,
ahora monumento,
antes ruinas para el juego.
Volver de vieja en busca de la infancia
provoca solo estupor
y dolores tan fuertes
como el parto
para no obtener ni siquiera
un ratón.

***

De buena gana entrego
la piel que habito,
los ojos con que veo
y estos labios
que supieron besar tanto.
Bien me sirvieron, lo confieso,
pero el vaso se ha colmado.
Harta estoy de haber vivido eso
y aquello, temiendo que acabara
en una sinrazón, en una hipocresía,
como la que ahora impera.
De buena gana entrego todo,
porque la vida ya no es vida
cuando silban las balas asesinas
y valen más que las buenas palabras.

***

Vuela hacia la luz,
no tengas miedo,
escuchó al nacer
una mariposa de la noche,
y murió con las alas calcinadas.
Pues que, aguzando la vista,
permite apreciar como fiel guía
los perfiles de las cosas todas,
es preferible siempre la penumbra
a la luz cegadora.

***

 

  
Mi infancia es una casa al sol,
bordeada de chopos
al vaivén del viento.
Es mi madre tarareando
mientras cumple sus quehaceres
y mi padre, sombrero en mano,
llegando a comer del campo.
Son meriendas y deberes
a la vuelta del colegio
en la mesa compartida
y una hermana nueva
cada pocos años.
Mi infancia son las risas y los llantos
de una familia grande
y la certeza de no estar Nunca
sola.

***

Tengo por cierto que sabré marcharme
llegado el momento.
Me iré, sí,
cuando el bendito sol deje de alumbrarme.
Sí, tengo por cierta mi marcha
cuando esta vela agote su pabilo,
cuando escampe la lluvia que convoca flores,
cuando el viento acabe la canción que silba.
Oh, sí, me iré, tengo por cierto que lo haré
when Elvis has left the building.

***

Confío en morirme de mi muerte.

Será como un desmayo permanente
tras una noche plácida.
No habrá despertar al trino de los pájaros
ni llanto por dar al polvo lo que de polvo era.
De mis despojos, aprovechad cuanto sirva;
lo demás lanzadlo al fuego
y luego al viento.
Quiero una muerte corta
tras una vida larga.

***

Letras, amigas tan antiguas,
acudid otra vez en mi defensa,
entregadme armas afinadas,
palabras, pensamientos,
que venzan y convenzan
a tantos descreídos.
Letras, en vosotras confío
durante los días aciagos,
cuando la esperanza
ya no es verde
y la risa es triturada
entre los dientes.

                                                                             ***

Veo hojas tiernas
emigrando cual grullas,
dos amapolas rojas
de merienda en la charca,
una fila de hormigas
que celebran boda.
El estío avanza, y yo
sigo quieta,
más negra que blanca,
como la vaca manchada
que rumia
al paso, paso, paso,
del tren.
 

                                                                              ***

Algunas musas nobles,
en las noches de insomnio,
me acariñan con dedos de espuma,
liberando retorcidas palabras
y suspiros rotos.
Las onomatopeyas suelen resistirse,
pero al fin bailan al son que les tocan
y, así, aliviada de peso,
no más pronombres personales,
no más posesivos,
reposo las horas oscuras,
los pies sometidos, frenando un impulso
que me arrastra hacia el abismo
para llenar la nada.

© Carmen Martínez Gimeno, 2022

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Palabras compuestas

       

En nuestra lengua, mediante el proceso morfológico llamado composición, dos o más palabras pueden unirse para crear una tercera, que se denomina compuesta o compuesto (empleado este término como sustantivo): limpiaparabrisas; parteaguas; puntapié, sabelotodo; rompehielos; cocina comedor, hombre bala, villa miseria. Pueden ser compuestos propios o univerbales, caracterizados por presentar sus componentes integrados en una sola palabra ortográfica, o compuestos sintagmáticos, formados por yuxtaposición de palabras que mantienen independencia gráfica y acentual, apareciendo unas veces separadas con guion intermedio y otras sin él.

Los compuestos univerbales o propios se producen uniendo un sustantivo con otro: bocacalle, hojalata, motocarro; un sustantivo con un adjetivo o viceversa: bajamar, boquiabierto, mediodía; un sustantivo con un verbo o viceversa: rompecabezas, salvamanteles, vasodilatar; un verbo con otro verbo: duermevela, tejemaneje, hazmerreír; y un adjetivo con otro adjetivo: altoparlante, audiovisual, sordomudo. El compuesto resultante es un nombre común, salvo cuando se unen dos adjetivos, en cuyo caso se produce un adjetivo nuevo (audiovisual) o una palabra que puede ser tanto adjetivo como sustantivo (persona sordomuda; los sordomudos); cuando se unen un nombre y un adjetivo, en cuyo caso se puede producir un nuevo nombre o un nuevo adjetivo (medialuna, camposanto, cuellilargo), y cuando se unen un nombre y un verbo en este orden, en cuyo caso se produce un nuevo verbo (maniatar, vasoconstreñir).

Dentro de los compuestos univerbales, se denominan acronímicos aquellos que se forman acortando el final del primer elemento (cantautor, Eurasia, Mercosur), pero también a veces el segundo (electrolinera, ofimática, teleñeco). Como se aprecia en los ejemplos, algunos se integran en la lengua como nombres propios y se escriben con mayúscula inicial y otros como nombres comunes, por lo que se escriben completos en letra minúscula.

Otros muchos compuestos univerbales se obtienen añadiendo una vocal de enlace (-i-) entre los elementos constituyentes,  bien sean nombre y adjetivo, dos adjetivos, dos verbos, dos nombres o nombre y verbo: agridulce, patitieso, perniquebrar, quitaipón, vaivén. Al igual que los restantes compuestos, las palabras resultantes se integran en la lengua como nombres comunes, adjetivos o verbos según corresponda. 

No siempre resulta evidente el significado de las nuevas palabras creadas por composición: el sustantivo aguanieve, por ejemplo, expresa un determinado modo de percibir el agua o la nieve, mientras que aguardiente es un licor, aguamarina es una gema y aguamiel es una bebida; malamadre es una planta, malasombra es una persona molesta o inoportuna y malbaratillo es una tienda donde se venden artículos de poco valor. Otras veces el nuevo significado opaca el anterior y cuesta percibir que se trata de una palabra compuesta: tragaldabas presenta la misma composición que tragaperras, pero casi nadie percibe en la actualidad que ese sustantivo que define a una persona de mucho comer es un compuesto de traga y aldabas (pieza de hierro o bronce que se pone en las puertas para llamar golpeando con ella).

Debe tenerse presente que los diccionarios de la lengua no recogen todas las formaciones posibles de compuestos univerbales puesto que su número es amplísimo. Entre los esquemas que más palabras compuestas producen en español, están las bases verbales guarda-, limpia-, porta-, quita- y salva-, con las que se designan personas, productos o utensilios. En estos casos, las voces nuevas creadas suelen ser de significado reconocible.

Por lo que se refiere a los compuestos sintagmáticos, se forman sobre todo mediante la yuxtaposición de dos sustantivos (buque escuela, comida chatarra o basura, fútbol sala, hombre lobo, problema clave) y dan lugar a un nuevo nombre común. La yuxtaposición de un nombre y un adjetivo produce compuestos sintagmáticos que, en general, se emplean para designar tipos de personas: cabeza rapada, casco azul, manos largas, pies planos, rostro pálido. Varios compuestos sintagmáticos de sustantivo más adjetivo admiten dos escrituras: como una sola palabra gráfica (arcoíris, guardiamarina, guardiacivil, padrenuestro, puercoespín) o con los componentes separados (arco iris, guardia marina, guardia civil, padre nuestro, puerco espín). Cuando los compuestos sintagmáticos están formados por dos adjetivos, se escriben siempre con guion de separación entre sus elementos si el primero aparece con su terminación completa: peruano-ecuatoriano, teórico-práctico, sintáctico-semántico, técnico-administrativo. Asimismo, se escriben con guion de separación algunos compuestos sintagmáticos formados por dos nombres: físico-químico, musa-escritora, madre-maestra.

Tampoco recogen los diccionarios de la lengua todas las posibles construcciones de compuestos sintagmáticos. Son elementos frecuentes en estos nuevos compuestos palabras como clave (asunto clave, decisión clave); cumbre (momento cumbre, obra cumbre); estrella (escritora estrella, producto estrella); fantasma (oferta fantasma, pueblo fantasma); límite (fecha límite, situación límite); modelo (empresa modelo, niña modelo); piloto (proyecto piloto, experiencia piloto); pirata (edición pirata, disco pirata); puente (crédito puente, gobierno puente); relámpago (guerra relámpago, viaje relámpago).

El plural de los compuestos no presenta dificultades, salvo en el caso de los compuestos sintagmáticos. Compárense los plurales siguientes: cascos azules; hombres-lobos;  peruano-ecuatorianas; discos pirata; guerras relámpago. Es fácil extraer la regla: cuando el compuesto está formado por dos sustantivos que se escriben por separado, solo adopta la forma plural el primero: horas punta; palabras clave. Cuando los elementos se separan mediante guion, si se trata de adjetivos, solo se escribe en plural el segundo: teórico-practicas; si se trata de nombres, aceptan plural ambos: hombres-lobos. Por último, existe cierta vacilación respecto al plural del segundo nombre cuando puede funcionar como atributo del primero: cascos azules; empresas líderes (empresas líder); estados miembros (estados miembro).   

 

© Este texto proviene de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid, Marcial Pons, 2017, 581 pp.), cuya lectura recomiendo para ampliar esta explicación y otras relacionadas.   

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Los conectores o marcadores del discurso: claves de uso

Se conocen también como organizadores discursivos porque su cometido es ese: indicar las conexiones que van encadenando los diferentes componentes de un texto a fin de explicitar su sentido y facilitar la comprensión. Debe tenerse presente que no constituyen una unidad gramatical agregable al paradigma de las clases tradicionales de palabras, como verbo, conjunción o sustantivo, por ejemplo: los conectores/marcadores del discurso pueden ser conjunciones y adverbios (aunque; pero; pues; igualmente; luego; entonces…); locuciones conjuntivas o adverbiales (en efecto; de modo semejante; por una parte… por otra; en primer lugar; por consiguiente; no solo…, sino también) e incluso sintagmas nominales, verbales o preposicionales (es evidente que…; para simplificar…; dicho de otro modo…; sin ir más lejos…; en caso de que…; habida cuenta que…). En definitiva, se trata de un concepto discursivo o textual más que gramatical, cuyo estudio se ha desarrollado en la pragmática y la lingüística del discurso o texto contemporáneas.

Un mismo conector/marcador puede expresar diversas relaciones lógico-semánticas. ‘En realidad’, por ejemplo, se utiliza para introducir una precisión (La admitieron como becaria; traductora, en realidad), pero también puede asumir un sentido contraargumentativo, cercano a ‘por el contrario’, para reorientar el discurso precedente (La felicidad no está asociada a la riqueza; depende, en realidad, de un humor íntimo, secreto) o interpretarse como la declaración de una rectificación (En realidad, los incrementos salariales nunca estuvieron en discusión). Es posible formular una relación lógico-semántica semejante o aproximada mediante diferentes conectores/marcadores: La propuesta, con todo, supera lo previsto. Aun así, la propuesta supera lo previsto. No obstante, la propuesta supera lo previsto. Sin embargo, de las dos consideraciones previas no cabe deducir que los conectores/marcadores sean siempre intercambiables: tomemos como ilustración ‘a propósito’ y ‘por cierto’, conectores/marcadores con los que se introduce una digresión o un inciso marginal (Son unos presupuestos que, por cierto, no se llegaron a aprobar. A propósito, esos presupuestos no se llegaron a aprobar. A propósito de esos presupuestos, es necesario destacar que no se llegaron a aprobar). Si se realizara la sustitución de un conector por otro sin modificar la redacción, el significado variaría, pasando de digresión a afirmación de voluntad (Son unos presupuestos que, a propósito, no se llegaron a aprobar). Asimismo, debe tenerse presente que ‘por cierto’ puede utilizarse para añadir énfasis a una afirmación o negación (¿Supondría su renuncia que no se firmaran los acuerdos? No, por cierto. Sí, por cierto, era extraño ese interés hacia cuestiones de doctrina) y su sentido se aproximaría a  ‘de ningún modo’ o ‘sin duda’, según se trate de afirmar o negar.

De lo hasta aquí expuesto se infiere la importancia del contexto para comprender el significado preciso de un conector. Interesa tener en cuenta, en lo tocante al contexto, el registro al que pertenecen los diversos conectores/marcadores de una misma categoría de sentido: ‘total’; ‘para no hacer el cuento largo’; ‘en resumidas cuentas’; ‘en síntesis’ y ‘en suma’, por ejemplo, son todos conectores/marcadores recapitulativos, pero parten de un registro más coloquial (‘total’; para no hacer el cuento largo’: Total, que no cenamos hasta bien entrada la noche. Para no hacer el cuento largo, cenamos bien entrada la noche) para llegar al más formal o culto (‘en síntesis’; ‘en suma’: En síntesis, la economía no logró crecer debido a la pandemia. En suma, la economía no logró crecer debido a la pandemia).       

Jamás debe utilizarse ninguno por criterios espurios de relleno o supuesta erudición. Al elegir un conector/marcador, es primordial asegurarse de que existe una conexión lógica entre los elementos (párrafos, oraciones) que se pretende enlazar. Considérense al respecto el siguiente párrafo, extraído de un libro acerca de la locura:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. Para ello, no solo se interesaron por dar respuesta a esta cuestión desde un ámbito fisiológico o anatómico, sino que el funcionamiento de la mente humana constituyó un amplio misterio. De esta forma, ¿qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

Tras la primera oración de construcción impecable, bajo el lenguaje de apariencia erudita y el recurso a conectores/marcadores de diversa índole, se esconden flagrantes anacolutos (truncamiento de construcciones sintácticas; ausencia de lógica discursiva) que dificultan el entendimiento de lo escrito. ¿A qué hace referencia para ello? ¿A qué cuestión no planteada se pretende dar respuesta? ¿Por qué se inicia una estructura sintáctica con no solo ―cuyo sujeto tácito es los antiguos griegos y romanos― que después se abandona ―cambiando el sujeto del segundo elemento por el funcionamiento de la mente humana―? ¿Cuál es el antecedente al que hace referencia el conector/marcador consecutivo de esta forma? Una corrección de las varias posibles para aportar cohesión y coherencia suprimiría todo lo superfluo y puliría  las oraciones como sigue:

Los antiguos griegos y romanos ya sintieron la necesidad de comprender el funcionamiento de su propio ser. No solo se interesaron por estudiar la naturaleza humana desde un ámbito fisiológico y anatómico, sino también desde el funcionamiento de su mente, que constituía un misterio. ¿Qué ocurría cuando la mente humana no actuaba según los parámetros que la sociedad esperaba? 

La construcción correlativa no solo…, sino (también), utilizada para resaltar aspectos de una idea o para añadir nuevos datos a su desarrollo, exige un mismo sujeto para ambos elementos (Los isleños no solo perdieron las casas, sino también las cosechas. La abeja obrera no solo debe ser laboriosa, sino parecerlo). Cuando el verbo no es el mismo en ambos elementos constituyentes, es necesario añadir la conjunción que en el segundo: Los marineros no solo alejaban de sus casas a los condenados, sino que los sometían a toda clase de torturas. Y recuérdese que la correlación canónica siempre es no solo…, sino (también), separando ambos elementos mediante coma. Es un anglicismo recurrir a pero en lugar de sino.

Buena parte de los conectores/marcadores de ordenación (de una parte,/de otra; en primer lugar,/en segundo lugar…; en primer término,/en segundo término…; por un lado,/por otro) exigen continuidad en la redacción. Es un anacoluto frecuente comenzar con una ordenación determinada y olvidarla antes de su conclusión:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento, así como a escenarios y líneas temporales. En este sentido, una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias; también se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

De los conectores/marcadores subrayados en el texto ilustrativo, ‘de una parte’ exige la continuación de la correlación, por lo cual ‘así como’ debería corregirse por ‘de otra parte’. El omnipresente ‘en este sentido’ carece de antecedente lógico que lo justifique y ha de suprimirse. Por último, el proceso organizativo iniciado con primero requiere continuación. Con las correcciones oportunas ―en las que la puntuación asume un papel primordial―, el texto se leería de este modo:

El mapa conceptual consiste, básicamente, en situar un concepto, idea o título provisional en el centro del esquema y, partiendo de ahí, desarrollar cuatro ramas que corresponderán, de una parte, a personajes y argumento; de otra, a escenarios y líneas temporales. Una vez armado este sencillo esqueleto, comienza la elaboración del esbozo como tal, añadiendo ideas sobre personajes y argumento. Por lo que respecta a las líneas temporales, primero se divide el material entre  antecedentes, trama principal y tramas secundarias, y después se anotan los acontecimientos subyacentes que no se mostrarán en la novela. Para finalizar, trazando flechas entre las cuatro ramas del mapa conceptual, se establecen las conexiones pertinentes entre todos sus componentes.

Una puntuación adecuada es la aliada indispensable de todo conector/marcador para que pueda desarrollar su potencial pleno. El lugar que ocupe dentro del enunciado determinará su asociación con la coma; el punto y coma; los dos puntos y el punto y seguido, como puede apreciarse en los ejemplos aportados a lo largo de este texto. Conviene destacar que en los entonos interrogativos, los conectores/marcadores situados al comienzo del enunciado quedan fuera de los signos de interrogación: Sin embargo, ¿limitará la posibilidad de almacenamiento el factor humedad? A pesar de todo, ¿cómo dudar de las intenciones del juez? Pero ¿por qué no ampliamos el horario de visitas? (nótese que no se escribe coma entre la conjunción ‘pero’ y el signo de interrogación). Así pues, ¿una dieta adecuada proporciona todos los nutrientes necesarios? Por lo tanto, ¿consideran que aún es prematuro suprimir el veto? En todos los ejemplos citados, menos el iniciado con ‘pero’, un cambio de lugar colocaría al conector/marcador dentro de los signos de interrogación a costa de perder visibilidad: ¿Limitará, sin embargo, la posibilidad de almacenamiento…?¿Cómo dudar, a pesar de todo, de…?¿Una dieta adecuada proporciona, así pues,…?¿Consideran, por lo tanto, que…? Algunos conectores/marcadores aceptarían una posición final en el enunciado interrogativo y también quedarían dentro de los signos de interrogación, pero no es un uso habitual porque malgastan en buena medida su condición de marcadores: ¿Cómo dudar de las intenciones del juez, a pesar de todo? ¿Consideran que aún es prematuro suprimir el veto, por lo tanto?      

Existen muchos repertorios que recogen y sistematizan por interpretaciones y usos los abundantes conectores/marcadores a los que es posible recurrir en nuestra lengua. La Real Academia presenta en su Nueva gramática de la lengua española (Madrid: Espasa, 2009) uno de los más concisos pero útil por su sencillez. Atendiendo a sus rasgos semánticos, pueden ser:

·          Aditivos y de precisión o particularización (a decir verdad; asimismo; de hecho; es más; sobre todo…).

·          Adversativos y contraargumentativos (ahora bien; antes al contrario; no obstante; en cambio…).

·          Concesivos (con todo; de cualquier manera;  en cualquier caso…).

·          Consecutivos e ilativos (así pues; por consiguiente; por ende; de este modo…).

·          De apoyo argumentativo (así las cosas; dicho esto; pues bien; en ese sentido…).

·          De ordenación (a continuación; ante todo; de entrada; para comenzar…).

·          Digresivos (a propósito; a todo esto; dicho sea de paso, por cierto…).

·          Ejemplificativos (así; por ejemplo; verbigracia…).

·          Explicativos (a saber; o sea; esto es, dicho sea…).

·          Recapitulativos (al fin y al cabo; a fin de cuentas; así pues; en conclusión…).

·          Rectificativos (mejor dicho; más bien; por mejor decir…).

·          Reformuladores (en otras palabras; dicho de otro modo; en otros términos; expresado más llanamente…).

Como conclusión de este repaso, es pertinente recalcar que, tal como ilustran los textos arriba corregidos, no siempre está indicado el uso de conectores/marcadores textuales. La disposición lineal del texto y la puntuación ponen en relación unos enunciados con otros y permiten establecer en la lectura los enlaces oportunos, siempre que se mantenga la lógica discursiva. Para determinar si procede recurrir a un marcador o conector textual, resulta práctico vigilar los criterios siguientes:

·    Su presencia está justificada porque aclara un sentido de lo contrario ambiguo.

·    Es el idóneo por su significado para expresar la relación o vinculación deseada.

·    Aparece situado en el lugar preciso para cumplir su función, acompañado de la puntuación correspondiente.

·    No va antes ni después de otros marcadores en una especie de escritura en serie del tipo pero, no obstante, ciertamente, en efecto…

·    No se repite cerca el mismo marcador ni su uso en el texto es abusivo.

 Y como ocurre con toda elección de vocabulario, jamás se debe utilizar un conector/marcador cuyo significado se desconozca. Los diccionarios son la lectura clave para dominarlos.  

© Partes de este artículo están extraídas de mis dos manuales de escritura, La lengua destrabada (Madrid: Marcial Pons, 2017) y Breviario de escritura académica (Gijón: Trea, 2021), donde se trata la materia desde una perspectiva más amplia. 

 

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La voz narradora

Todo texto escrito, prescindiendo del género al que pertenezca, está relatado por alguien. El discurso no puede contarse ni escribirse a sí mismo: en todos los casos requiere un narrador. Su elección constituye la primera decisión crucial que debe tomar quien escribe, sea un texto de ficción o de otro tipo. Durante siglos, han tenido que resolver dicha elección no solo novelistas, cuentistas, críticos o profesores de literatura, sino también, por ejemplo, periodistas que escriben crónicas, biografías, reportajes o entrevistas; médicos que redactan informes o monografías; académicos que escriben ensayos, e  incluso estudiantes que deben componer trabajos y tesis.

El punto de vista que se adopta al escribir se conoce por diversas denominaciones: foco de la narración; pacto narrativo y voz son las más extendidas. Con todo, lo fundamental es percibir hasta qué punto es crucial esta decisión, pues en la mayoría de los casos supone la creación del primer personaje, el que determina la existencia de todos los demás. Dicho de otro modo, cuando empieza a escribir, el escritor crea al narrador, que no siempre es él mismo. Los aspectos cruciales del punto de vista quedan planteados en las siguientes preguntas: ¿Desde qué perspectiva se va a relatar el contenido del texto? ¿Quién se va a encargar de relatarlo? ¿Es el narrador uno de los personajes que aparece en el relato? ¿O se trata de alguien que observa desde fuera? ¿En qué medida conoce el narrador los hechos del relato? ¿Está enterado el narrador de lo que piensa uno de los personajes? ¿O tal vez sabe lo que piensan dos, o incluso lo que piensan todos? ¿No está al tanto de lo que piensa ninguno de ellos? ¿Qué relación tiene el narrador con los lectores? ¿Cuánto sabe el narrador del pasado, presente y futuro o de los pensamientos, acciones y caracteres de los personajes? ¿Cuál es su relación con ellos? El género literario donde se encuadra el texto que se pretende escribir determinará en buena medida —pero no en toda— la respuesta a algunas de estas preguntas.

Según el punto de vista que adopten, los narradores se pueden dividir en primer lugar en internos y externos. El narrador interno forma parte del relato: lo que llega al lector es la voz de un personaje que utiliza para narrar la primera persona del singular: yo. No lo sabe todo y no puede contar más que aquello que el personaje haya sido capaz de ver o deducir. Puede tratarse de un yo protagonista que narra en primera persona lo que le sucede. Con él es posible profundizar en la psicología del personaje y se dota al texto de autenticidad al presentarlo como una confesión o un relato autobiográfico:

Desde El Escorial hemos venido en un camión, de pie y apretados como botellas en una caja, y antes de llegar a Madrid nos han obligado a bajar  y continuar andando. Valeriana lleva al hombro las alforjas y en el brazo la cesta que no ha dejado en todo el camino, a pesar de las protestas de los viajeros. Yo llevo en brazos a María Fuencisla, y Teresina corretea delante, muy contenta. (Fortún, 2016: 51).

También puede ser un yo testigo, esto es, un personaje secundario del relato que narra en primera persona, observa al protagonista y tiene capacidad para aportar datos de otras fuentes a fin de que el lector obtenga una visión más completa de los acontecimientos:

¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como esta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. (Borges, 1983: 52).

Se denomina narrador editor a aquel que utiliza el artificio de haber encontrado unos papeles escritos que él se limita a sacar a la luz. En este caso, en realidad hay dos narradores: el que se dice que escribió los papeles y el que alega haberlos encontrado. El narrador editor juzga y opina sobre la historia que ha hallado y, si es preciso, la completa desde la perspectiva del tiempo transcurrido. La dificultad mayor que supone este tipo de textos es crear dos voces claras y diferentes, con su propio lenguaje, estilo y tono. La «Nota del Transcriptor» con la que comienza la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela (1974: 13), es un ejemplo paradigmático:

Me parece que ha llegado la ocasión de dar a la imprenta las memorias de Pascual Duarte. Haberlas dado antes hubiera sido quizás un poco precipitado; no quise acelerarme en su preparación, porque todas las cosas quieren su tiempo, incluso la corrección de la errada ortografía de un manuscrito, y porque a nada bueno ha de concluir una labor trazada, como quien dice, a uña de caballo. Haberlas dado después no hubiera tenido, para mí, ninguna justificación; las cosas deben ser mostradas una vez acabadas. Encontradas, las páginas que a continuación transcribo, por mí y a mediados del año 39, en una farmacia de Almendralejo ―donde Dios sabe qué ignoradas manos las depositaron― me he ido entreteniendo, desde entonces acá, en irlas traduciendo y ordenando, ya que el manuscrito ―en parte debido a la mala letra y en parte también a que las cuartillas me las encontré sin numerar y no muy ordenadas― era punto menos que ilegible. Quiero dejar bien patente desde el primer momento que en la obra que hoy presento al curioso lector no me pertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en su estilo.

Existe además la posibilidad de optar por un narrador interno en segunda persona, pero es el menos utilizado por las dificultades que supone su uso. Posee las características del yo protagonista porque suele contar su propia historia disfrazada bajo el tú. Con él se busca la complicidad del lector: se suele afirmar que al emplear la segunda persona para narrar, se introduce al lector en el relato, se lo convierte en protagonista porque se identifica con él; es como si la narración se dirigiera a él. Por este motivo es tan habitual la segunda persona en los anuncios publicitarios y en los discursos políticos. Sin embargo, para elegir un narrador en segunda persona ha de haber una buena justificación: no debe confundirse con el tú que aparece en relatos basados en cartas, pues el tú narrado se refiere sobre todo al protagonista, como si contara las cosas alejándolas de él, viéndolas desde fuera o tratando de recordarlas al volverlas a narrar. En la secuencia de hechos, el pronombre personal tú se emplea como catalizador para hacer avanzar el argumento, del mismo modo que ocurre en la narración en primera persona, en la cual la historia se estanca si el protagonista narrador no está. En la narración en segunda persona el tú es una especie de «falsa primera persona» con la que el protagonista se aleja de los hechos pero acerca al lector. Ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que la segunda persona no facilita estilísticamente la narración —a no ser que se trate de cartas, asunto muy distinto y de composición sencilla—, por lo cual es necesario dominar el lenguaje, ahondar en sus límites expresivos, para construir un argumento creíble que implique y no cueste leer.

Dormir. Ahora te cuesta más porque te vienen a la cabeza pensamientos inoportunos, y comienza la cuenta odiosa. Uno, dos, tres, esa manía tuya de contar para evitar repasar lo que te duele, cuatro, cinco, seis, él te llamó pirada y caraculo, lo cual es mucho peor que lo de la muela, siete, ocho, nueve, diez, aunque también demuestra que algo idiota es, caraculo, ni que fuéramos críos, once, doce, trece, vida perra, niñato de mierda, no lo verás más, catorce, quince, no lo verás más, no lo verás más, no lo verás más, y a partir de ese momento, catorce, quince, dieciséis, te tapas la cabeza con la almohada y caes descerebrada en un sueño que no es reparador, sino una pesadilla en la que de repente descubres que estás en el metro entre la gente y has olvidado vestirte. (Martínez Gimeno, 2013).

El narrador externo está fuera del argumento. No se trata de ningún personaje y su intervención en la trama se limita a contar. Invisible para el lector a menos que busque su huella, cuenta la historia en tercera persona del singular o plural: él, ella, ellos, ellas. En virtud del punto de vista que adopte y su mayor presencia e información, puede tratarse de un narrador omnisciente editorial en tercera persona que lo sabe todo de la acción y los personajes, tanto en el presente y el pasado como en el futuro, y que además se permite «editoriales» dirigidos al lector en los que emite juicios o establece comparaciones, por lo cual su voz se confunde con la del autor. Este tipo de narrador es infrecuente en la actualidad.

Al propio tiempo, salían los condenados silenciosos y por parejas, dentro de una doble fila de soldados que no les permitían ni estornudos en la atmósfera por la inmensa responsabilidad que pesaba sobre ellos. Las señoras y las mujeres ―pues los grandes dolores así como los grandes placeres borran las diferencias sociales― los cortejaban con el llanto en los ojos y los sonidos apagados en la garganta. Y se dirigían despedidas mudas y conmovedoras; miradas a la altura; señas en el aire de postreros adioses; besos sugestivos y recomendaciones sagradas, sin lenguaje, sin palabras, con la sola mirada que realiza prodigios cuando dos seres han vivido juntos años y años, con verdadero amor y cambio mutuo de ideas, de costumbres y de impresiones. (Gamboa, 1965: 30).

Asimismo, puede tratarse de un narrador omnisciente neutral, quien relata en tercera persona, lo sabe todo sobre acciones y personajes, pasado y futuro, pero no interviene con juicios ni comentarios. Deja ese cometido al lector, limitándose a la mera exposición de los hechos.

Senén no replicó. Él sabía que era una lechuza, había visto sus ojos verdes como dos luces de las que arden en la sombra sobre las tumbas. Había visto sus garras, con las que aprieta las almas en el aire para llevárselas. Había visto el carbón que ennegrece sus alas. Había sentido el frío que su sola presencia produce a lo largo de la espalda. Sabía quién la había mandado y sabía que si silba tres veces tres, al indio se le acerca la muerte. (Martínez Gimeno, 2000: 20).

Existe un interesante tipo de narrador externo, denominado narrador selectivo, que relata también en tercera persona, pero limita su punto de vista (y, por consiguiente, su fuente de información) a lo que puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas o inquietudes. Se diferencia del narrador interno en que la tercera persona impide el tono íntimo o confesional que a veces provoca la primera. Aporta la ventaja añadida de que es posible utilizarlo para los distintos personajes de una novela, compuesta por varios capítulos o secuencias en los que el narrador puede ir adoptando en cada uno el punto de vista de un personaje diferente: en este caso se denomina narrador selectivo múltiple.

Venía por ahí, corriendo por los senderos, entre los campos de maíz que estaban a media altura, Vicente Curtis, el Hércules de Papagaio. El sparring de Arturo da Silva. Sí, el día 17 pelea por primera vez, dijo Arturo. Tenéis que ir a apoyarlo. Este chaval va a ser la gloria de Galicia. Tiene tanto aire en el pecho como todos nosotros juntos. Sus puños hablan.

Ya sabes lo que pienso del boxeo, dijo Holando. Para defenderse, es mejor que le enseñes a poner las herraduras del burro al revés.

Eso también, dijo Arturo.

Lo has hecho a propósito, le dijo Terranova a Holando. El tatuaje del libro para lucir con las minervas.

De eso nada. Holando mostró orgulloso el pecho con la ventana enmarcada del libro: Es el instinto de la cultura, que elige la mejor madera. Es la naturaleza tomando conciencia de sí misma.

La conciencia. Polca se sintió como un delincuente. Tenía que devolver cuanto antes aquel otro libro a la biblioteca. De esa semana no podía pasar. Cada vez que lo abría, leía con más devoción y con más culpa. (Rivas, 2006: 39).

El narrador externo más objetivo y el que menos interviene en el relato es el denominado narrador cámara, pues se comporta como una cámara de cine: no puede leer los pensamientos de los personajes  y se limita a recoger en tercera persona, como lo haría una cámara, las acciones, lugares, gestos o conversaciones. Emplea exclusivamente los sentidos corporales, pero puede incorporar olores, sensaciones táctiles y cualquier percepción sensorial. Puede limitarse a seguir al protagonista o ser omnipresente. Suele recurrir al diálogo para suministrar información que de otra forma no es capaz de proporcionar.

Pereira entra en la casa, saluda a su mujer con un beso desalentado y no correspondido, cuelga la chaqueta y gorra de los colmillos de un jabalí de pasta, va al rincón donde está su atril, toma el violín, abre la partitura, y se dispone a tocar, cuando Esperanza le dice:

—No me has preguntado cómo me siento.

—¿Cómo te sientes?

—Muy mal. Me duele el hígado otra vez.

—Ve a ver un médico.

—No tengo dinero.

—Toma un cocimiento de yerba santa.

—No me hace efecto.

—Entonces, rézale al Sagrado Corazón.

Toca una nota, afina, vuelve a tocar. Entra doña Soledad, agitando un abanico japonés manchado de grasa; con los pelos pegados a la frente sudorosa. (Ibargüengoitia, 1989: 30).

Concluyo recalcando que la elección de la voz narradora no es una mera cuestión formal o técnica: tiene consecuencias no solo en la escritura de un texto, sino también en el modo como el lector lo entenderá.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis (1983).  El Aleph, Buenos Aires: Emecé.

Cela, Camilo José (1974). La familia de Pascual Duarte, Barcelona: Destino.

Fortún, Elena (2016). Celia en la revolución. Prólogo de Andrés Trapiello, Sevilla: Renacimiento.

Gamboa,  Federico (1965). Novelas, México: Fondo de Cultura Económica.

Ibargüengoitia, Jorge (1989). Maten al león, México: Joaquín Mortiz.

Martínez Gimeno, Carmen (2000). El ala robada, Zaragoza: Edelvives.

—— (2013). Nada del otro jueves, eBook versión Kindle: Amazon.

Rivas,  Manuel (2006). Los libros arden mal, Madrid: Alfaguara.

 

© El presente texto es una sinopsis extraída de mi manual de escritura La lengua destrabada (Madrid, Marcial Pons, 2017, 581 pp.), donde se tratan estos asuntos con mayor amplitud.  

Mis dos manuales de escritura: Breviario de escritura académica y La lengua destrabada

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