Correctora de estilo

Semanas atrás, mientras trabajaba en la corrección (léase reescritura) de un original complicado que había que entregar a la imprenta antes de las fiestas de diciembre, recibí un correo electrónico de una amiga y colega que decía: «¿Qué le habremos hecho?», y adjuntaba un enlace al artículo «Los días Hyde (1)», firmado por Pablo Moíño Sánchez y publicado en El Trujamán. Revista diaria de traducción. Picada mi curiosidad, abandoné por un rato el laberinto de palabras que me mantenía presa y leí el artículo. Mi conclusión al acabar fue que Pablo habría sufrido alguna mala experiencia, como nos ocurre a todos, antes o después, a lo largo de nuestra trayectoria profesional.

Sin duda, traducir es una labor extraordinariamente exigente que requiere pleno dominio tanto de la lengua fuente como de la lengua término. Requiere entender a la perfección lo que se lee en la lengua de origen y capacidad para expresarlo con  destreza en nuestra propia lengua. Cuando la persona a la que se traduce es contemporánea y está viva, es bastante habitual comunicarse con ella para resolver cualquier tipo de duda o incluso para tratar de corregir algún error o imprecisión que se detecte en el original. Pero si traducimos a un autor de otros siglos o ya desaparecido, no queda más remedio que compensar con nuestro esfuerzo y entendimiento su ausencia. Quien traduce siempre ha de tomar decisiones ―a menudo arriesgadas―, siguiendo las más de las veces la máxima que enseñaba el maestro García Yebra: limitarse a decir lo que dice el autor, no omitir nada del texto original y expresar su contenido del modo más cercano posible al que emplea el autor; esto es, se debe respetar su estilo (entendido como su modo característico de expresar ideas y escribir). No obstante, quien traduce también es escritor/creador y deja impronta en su producción no solo porque es imposible sustraerse de hacerlo, sino porque ninguna editorial aceptaría una traducción mal escrita en español aun cuando el texto en la lengua fuente presente imperfecciones sintácticas o estilísticas (a no ser que se trate de una edición crítica, en cuyo caso habría que justificar las decisiones alejadas de la norma culta en notas aclaratorias).

Por todo lo expuesto, comprendí al leerlas las palabras que dan inicio al artículo de Pablo:

Yo también he entregado una traducción tiritandito. Yo también he tecleado más de una palabra murmurando: «Esta te la quitan, ya ves si te la quitan» (porque a primera vista esa palabra no va ahí, porque yo tampoco la había puesto ahí en mi primera lectura, porque he tenido que pensar mucho y descartar mucho para poder poner ahí esa palabra). Yo también me he negado a peinarle las melenas a mi autor, y enseguida me he dicho por lo bajo: «Ya se encargarán otros de hacerlo, y te tocará pelear». Yo también he pensado, apretando los puños: «Van a creer que esto es una errata, y no lo es, no lo es». Y sin embargo…

Y sin embargo, algunos días trabajo para el enemigo.

¿Quién era ese enemigo capaz de deshacer de un plumazo la ardua labor de quien se ha pasado los días y sus noches traduciendo con tesón? Como no podía ser de otra forma, la persona designada por la editorial para corregir el texto del traductor una vez terminado y entregado. La persona que se encarga de verificar que la traducción (u original) no contraviene normas de estilo (esto es, que se ciñe a las reglas sobre el uso de mayúsculas y minúsculas, de los guiones o las abreviaturas, de los signos de puntuación, de la escritura de cifras, etc.) ni presenta fallos de gramática, de sintaxis ni de uso del lenguaje. De esa persona, Pablo opina en el artículo:

La primera en la frente: que alguien se haga llamar corrector inspira desconfianza. Yo diría lector, sin más, pero resulta que el nombre ya está cogido por los que evalúan manuscritos. (Mejor lector que rechazador, debieron de pensar, y el que venga atrás que arree). Ahora bien: que alguien se diga corrector no significa que pretenda cuestionar todo lo que haces, ni que se crea más listo que tú.

Un corrector trabaja una semana, a lo sumo dos, ¿tres?, con un texto que al traductor le ha llevado meses. El traductor conoce el texto mejor que nadie; el corrector no puede ni quiere negar verdad tan cristalina. Sucede, de todas formas, que a veces una lectura nueva, si es atenta e inteligente, puede descubrir cosas que al traductor le han pasado por alto. Porque atención e inteligencia se le suponen al corrector, igual que al traductor. Lo cual no impide que ambos puedan equivocarse a menudo.

Mis alarmas saltaron, quizá debido a que llevo tiempo corrigiendo tanto traducciones pésimas como originales pésimos que con frecuencia exigen un esfuerzo mayor que una simple traducción de primera mano. Cuando traduzco, igual que cuando reviso una mala traducción o efectúo una corrección de estilo a fondo de un autor que escribe en español, elaboro un archivo donde voy anotando y explicando las decisiones fundamentales que he tomado a lo largo de mi trabajo para que sirva de guía a quien corrija detrás; indico además los criterios de unificación y sistematización que he seguido. Es una cuestión de pura economía y con ello se evitan confusiones posteriores. En estos tiempos que corren, es fácil también hablar por teléfono o comunicarse por correo electrónico. Así no hay malentendidos y se saca el mejor partido al hecho indispensable de que varios pares de ojos corrijan un libro: la coordinación es la clave, y no es tan difícil lograrla.

Por supuesto, no todos los originales necesitan el mismo proceso de corrección. Hay traducciones tan bien escritas que solo precisan una ligera corrección ortotipográfica y el marcado para imprenta. Pero otros textos, sean traducciones u originales de escritores escasos en destrezas, han de someterse a un cuidadoso escrutinio que implica cotejo y corrección de estilo antes de entregarse a imprenta y continuar después con las correcciones de pruebas acostumbradas (al menos dos). Estas correcciones a fondo (a veces denominadas edición sustancial) suponen en realidad una reescritura del texto, y con frecuencia se convierten en una labor ímproba y nada agradecida. Una correctora de estilo (o editora) experimentada a la que se encarga una misión de tal envergadura ha de ser capaz de reconocer las figuras de discurso o los usos idiomáticos poco habituales, y no los tocará; también sabrá cuándo es preciso realizar cambios inexcusables y cuándo se ha de limitar a sugerirlos al traductor o autor. Una correctora experimentada siempre respetará el estilo que corrige, aunque no le guste o le resulte recargado o prosaico. Se limitará a hacerlo notar y consensuará los cambios pertinentes con quien le encargó el trabajo. En los muchos años que llevo en el oficio, no he conocido jamás una editora o responsable editorial que me haya reprochado ni exigido corregir mucho o poco un original: cuando me han elegido como correctora (o traductora), siempre han confiado en mi criterio profesional, dando por sentado que no me iba a dedicar a hacer cambios superfluos solo por dejar mi sello. Por las dudas que puedan surgir, aclaro que el término ‘editora’ es polisémico y hace referencia, por influencia del inglés, tanto a la persona que corrige estilo —esto es, realiza una edición sustancial de un texto— como a la responsable de un sello editorial que se encarga del proceso de publicación de un libro y lo coordina.

Pero volvamos al artículo de Pablo. En ese mundo ideal de traductores comprometidos y exigentes que parecía pintar, los correctores de estilo y ortotipográficos no se quedarían atrás en cualidades… ¡Despertemos, sin embargo, porque esa arcadia no existe! La mayoría, seamos traductores o correctores, cometemos errores por más que nos empeñemos en evitarlos. Y a veces se dan combinaciones perversas de mal traductor y mal corrector que arruinan un libro. Por suerte, a menudo una combinación de profesionales más acertada mejorará un original y lo convertirá incluso en una obra de arte. O por lo menos en  un libro digno de lectura.

    

Quienes llevamos media vida en esto de la edición de libros sabemos que con frecuencia la revisión de una mala traducción lleva meses: puede que incluso más tiempo y esfuerzo que a quien la realizó en primer lugar. ¿Por qué no se desecha y se parte de cero entonces? Ah, eso se debe a diversas consideraciones editoriales en las que no deseo detenerme: tiempo, presupuesto, compromisos adquiridos... Cada sello editorial es un mundo que gira sobre sí mismo y alrededor del astro mercado según sus propias reglas (Eppur si muove!). En algunas casas de edición (sobre todo de tamaño pequeño o medio), es la propia editora (la mayoría son mujeres) quien hace la primera corrección de estilo y marca el original para imprenta; en otras, la editora se limita a elegir colaboradores de su confianza y a coordinar la labor editorial. Y cada vez más el grueso de la corrección se externaliza. La traducción de originales siempre ha estado externalizada.

Solo la editora de un sello que decide contratar una corrección de estilo conoce el texto original que le han entregado y se da cuenta de sus carencias. Hay correctores de estilo capaces de encontrar agujas en pajares de gruesas palabras y hacer brillar a autores o traductores que tienen poco lustre de escritores. Pero la labor de una correctora es silenciosa, y nadie más que la editora que la contrató reconocerá su contribución. También el autor, desde luego, aunque tiende a olvidarse enseguida (por mi experiencia, cuanto peor escribe, más ínfulas se da). Por supuesto, el nombre de la correctora no aparecerá en los créditos una vez que se publique el libro. A menos que lo exija: yo lo hago cada vez más.

Vayamos a lo práctico: ¿en qué consiste en realidad el trabajo de una correctora de estilo? ¿Qué es eso de reconocer figuras de discurso y usos idiomáticos?, ¿qué es lo que se cambia  y qué lo que se respeta en un texto? Tal vez lo mejor sea que cada cual saque sus propias conclusiones con algunos ejemplos reales. Revisando en mis archivos, he escogido muestras de tres trabajos  recientes: la corrección de una traducción de un libro de historia; la corrección de un original académico; y la corrección de una novela recién publicada. Cada uno de los textos requirió un tratamiento específico. El tercero fue el de resultado más vistoso: de la extensa corrección llevada a cabo, he elegido un trozo en el que había un claro error de perspectiva narrativa —el contexto exigía un narrador omnisciente en tercera persona sin parte en el relato— que me obligó a reescribir. Omito títulos y autores por motivos obvios de secreto profesional.

1)

Texto original

Pero el homenajeado no estaba con ánimo de festejar. Pocas semanas antes un anarquista italiano había asesinado a la emperatriz Elisabeth (1837-1898) junto al Lago de Ginebra. Desde cualquier punto de vista un hecho sin sentido, puesto que la emperatriz austríaca no era precisamente una representante de importancia vital del «gran» mundo que él odiaba. Desde hacía años permanentemente huyendo de la corte, de las obligaciones para con ella, así como a la fuga de sí misma; sufriendo depresiones, con problemas de alimentación y edemas de hambre, se había hospedado en el hotel Beau Rivage de Ginebra bajo el seudónimo de «condesa de Hohenembs» cuando el autor del atentado, quien en realidad buscaba eliminar al pretendiente al trono francés, se enteró de la presencia de incógnito de Elisabeth poniendo fin a su vida con una lima.

Texto corregido

Pero el homenajeado no estaba con ánimo para festejos. Pocas semanas antes un anarquista italiano había asesinado a la emperatriz Isabel (1837-1898) junto al lago de Ginebra. Fue desde cualquier punto de vista un hecho sin sentido, puesto que la emperatriz austriaca no era precisamente una representante de importancia vital de ese «gran» mundo que el anarquista odiaba. Hacía años que Isabel huía de la corte y sus obligaciones tanto como de sí misma; sufría depresiones, problemas de alimentación y edemas por hambre, y se había hospedado en el hotel Beau Rivage de Ginebra bajo el seudónimo de condesa de Hohenems. Cuando el autor del atentando, que en realidad buscaba eliminar al pretendiente al trono francés, se enteró de la presencia de incógnito de la emperatriz, puso fin a su vida con una lima.  

2)

Texto original

Esta discusión se amplió al solicitarles los documentos Reales, o en su caso eclesiásticos, que sustentaran su fundación, vamos, las Constituciones que les dieron origen, el asunto se complicó pues muchas de ellas carecían de tales documentos, lo que provocó entonces resolver el asunto ordenándolas, para mantener solo aquellas que pudieron representar su origen Real, o eclesiástico.

Texto corregido

Esta discusión se amplió al solicitarles los documentos reales o, en su caso, eclesiásticos que sustentaran su fundación; esto es, las constituciones que les dieron origen. El asunto se complicó pues muchas de ellas carecían de tales documentos, lo que provocó que hubiera entonces que resolver el asunto ordenándolas para mantener solo aquellas que pudieron representar su origen real o eclesiástico.

3)

Texto original

Y, como un cobarde, pensó en quitarse la vida.

Todo el mundo está convencido de que cualquier suicida, lo que en realidad desea es no ser él mismo, sino otra persona completamente distinta a la que es. Pero, por raro que parezca, si le ofreces a alguien que va a suicidarse la oportunidad de cambiar su vida, de una manera aleatoria, por la de cualquier otro individuo, siempre te responde que no.

El juego consiste en meter el nombre de todas las personas vivas del planeta en un cesto y sacar uno al azar.

En ese momento dejarías de ser quien eres, desaparecerían tus recuerdos, tus ideas, tus sentimientos, todo, para pasar a ser los de ese otro y vivir su vida.

Podrías convertirte en cualquiera, desde el hombre más feliz del mundo hasta el más desgraciado.

Las posibilidades de éxito son grandes pero ¿son mayores que las de fracaso?

Un auténtico suicida ni siquiera se lo piensa. Su respuesta es no y, después de rechazar esa oportunidad, se corta las venas, o salta por una ventana, o se traga tres blisters de pastillas, o…

Fernando hubiera aceptado cualquier papel de aquel cesto. 

Texto corregido

Y como el cobarde que era, acarició la idea de quitarse la vida.

Como muchos, tenía el convencimiento de que lo que en realidad deseaba era no ser él mismo sino otra persona distinta por completo. ¿Y si antes de suicidarse le ofrecieran la oportunidad de cambiar su vida, de una manera aleatoria, por la de cualquier otro individuo? ¿Se prestaría al juego de meter el nombre de todas las personas vivas del planeta en un cesto y sacar uno al azar?

En ese momento dejaría de ser quien era, desaparecerían sus recuerdos, sus ideas, sus sentimientos, todo, para pasar a ser los de ese otro y vivir su vida. Podría convertirte en cualquiera, desde el hombre más feliz del mundo hasta el más desgraciado. Las posibilidades de éxito eran grandes, pero ¿eran mayores que las de fracaso?

No, Fernando no era un auténtico suicida porque se había parado a pensar.  Un auténtico suicida habría respondido no sin dudarlo y, después de rechazar esa oportunidad, se habría cortado las venas,  saltado por la ventana o tragado un buen montón de pastillas o…

Fernando hubiera aceptado cualquier papel de aquel cesto.

La corrección no es una ciencia exacta, sin embargo. Existe cierta subjetividad que tiene que ver en buena medida con el dominio del lenguaje y el bagaje cultural de quien corrige. Todos los correctores podemos ser corregidos, desde luego… y así llegaríamos al infinito y más allá. ¿Quién pone fin a este proceso?

Mientras en ratos libres escribía este texto, que ha ido avanzando a retazos, como un centón, mi colega y amiga me mandó un nuevo correo electrónico para anunciarme que Pablo Moíño Sánchez había publicado en El Trujamán un segundo artículo, «Los días Hyde (y 2)». Y, casualidades de la vida, en él hablaba del editor, señalándolo como el responsable final del proceso de edición. Pero su experiencia —a diferencia, en líneas generales, de la mía— no parece haber sido buena:

Que el editor sea el intermediario de la gratitud y las enhorabuenas de después («Dile a la correctora de mi parte que gracias, que ha hecho un trabajo estupendo», «Dile de mi parte al traductor que felicidades, que estaba todo limpísimo») es relativamente habitual. Bastante más raro —pero no imposible: a mí me pasó una vez— es que traductor y corrector se pongan en contacto antes. Que el editor los presente y el traductor le diga al corrector: ojo, te vas a encontrar con esto y esto, y yo lo he resuelto así; mira, yo creo que los mayores problemas del libro son este y este; oye, tengo dudas sobre lo que he hecho aquí y aquí y me vendría muy bien saber qué opinas.

Es la editora —insisto en el femenino porque en su mayoría, como ya he señalado,  son mujeres— quien reparte tareas, coordina y, en general, toma las últimas decisiones, a veces dando la razón a quien ha traducido y otras a quien ha corregido un original. Suele estar bien informada y conoce las prioridades. Y, como debe ser, ella tiene siempre la palabra final en cualquier disputa.

Pablo apunta:

En mis días Hyde me han tocado traducciones excelentes, buenas, regulares y malas. Lo que ha hecho el traductor con mis propuestas no lo sé, porque las editoriales no suelen regalar los libros al corrector («Quizá por eso los odiamos menos que ellos a nosotros», me digo, aunque sé que la semana que viene me tocará ser ellos). Tampoco podría asegurar, por otra parte, que el traductor haya visto mi trabajo: igual ha sido el editor el que me ha rechazado ese comentario que me llevó una hora, o peor aún: igual el editor me lo ha aceptado, pero sin preguntarle al traductor, que ahora estará cotejando el libro con su documento y maldiciéndome a mí. Así que, para ganar tiempo, voy maldiciendo al editor.

Por mi parte, yo no maldigo a ninguna de mis editoras. De todas he aprendido. También de mis compañeros correctores y de mis propios errores, que los ha habido, por supuesto. No obstante, sí reconozco que algunas veces me han sorprendido mis editoras al proponerme traducir sobre temas que no domino o corregir traducciones de lenguas que jamás me atrevería a traducir. Cuando sus motivos me han convencido y me he sentido capaz de alcanzar los resultados que se esperaban de mi trabajo, he aceptado; de lo contrario, he declinado el ofrecimiento. Nunca me ha gustado meterme en berenjenales de los que me cueste salir bien parada y sé bien que el dominio de la propia lengua es condición necesaria pero no siempre suficiente.  Por mi experiencia, me atrevo a añadir que en el mundo de la edición de libros los días Hyde y los días Jekyll acaban confluyendo hacia un mismo final, y que quien llega a poseer un dominio demostrable de su propia lengua, esa varita mágica que parece obrar milagros, acaba escuchando variopintas ofertas de trabajo. Y el paso a escritora a la sombra es tan fácil de dar…

Termino este centón sobre edición refiriéndome a la novela que estoy empezando a leer. Es Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie, traducida del inglés por Carlos Milla Soler (Literatura Random House, 2014). ¿Quién tenía que haberse percatado de los errores cometidos ―por lo demás tan habituales― en la cita que adjunto? Sin duda, el traductor se dejó influir por el texto original en inglés; si la hubo, la correctora de estilo no es ducha, desde luego, en la composición de diálogos; y la editora, como poco, no dedicó la atención necesaria al texto:

―Cariño ―dijo Kosi, abriendo la puerta antes de que él llegara. Estaba ya del todo maquillada, su tez resplandeciente, y él pensó, como tantas veces, que era una mujer hermosa, de ojos perfectamente almendrados, facciones de una simetría sorprendente. Lucía un vestido de seda arrugada muy ceñido al talle, que confería a su figura aspecto de reloj de arena. Obinze la abrazó, evitando con cuidado los labios, pintados de rosa y perfilados con un rosa más intenso.

Esta sería mi corrección:

―Cariño ―dijo Kosi, abriendo la puerta antes de que él llegara.

Estaba ya del todo maquillada, su tez resplandeciente, y él pensó, como tantas veces, que era una mujer hermosa, de ojos perfectamente almendrados y facciones de una simetría sorprendente. Lucía un vestido de seda arrugada, muy ceñido al talle, que confería a su figura aspecto de reloj de arena. Obinze la abrazó, evitando con cuidado los labios, pintados de rosa y perfilados con un rosa más intenso.

Y es que, por desgracia ―o suerte, según se mire―, una vez que el ojo se hace, los correctores/traductores/escritores no somos capaces de leer solo por placer: los errores saltan cual gazapos en el texto, atrayendo nuestra mirada sin que lo pretendamos. Esta es una profesión de mucha paja en el ojo ajeno, aunque a menudo las vigas en el propio no hagan daño. Por ello, y no me canso de repetirlo, son necesarias tantas personas y tantas miradas atentas para publicar un buen contenido: el libro solo es el vehículo.       

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  

Cuento de Navidad: Lo mejor de las navidades

Durante aquellos años de recuerdo apacible, mi madre solía aguardar nuestra llegada del colegio por las tardes sentada en el poyete de la puerta en el buen tiempo o tocando dentro de casa su brillante piano negro cuando hacía frío.

¡Ya vuelven mis pajarillos volanderos al nido! Contadme lo nuevo que habéis aprendido del mundo, nos pedía abriendo los brazos para que nos acercáramos a ella.

Yo apenas necesitaba cuatro frases cortas para resumir de un tirón mis impresiones insulsas, pero mis hermanas pequeñas se quitaban la palabra la una a la otra para explicar a trompicones el descubrimiento de la letra m, por ejemplo, con la que se escribía mermelada o macarrón, la música con letra de Pimpón es un muñeco muy guapo de cartón, el miedo hasta de su sombra que sentía aquel ratoncito chiquito, chiquito que asomaba el morro por un agujerito, o la certeza de que si tienes siete nueces y tu amiga del alma te regala tres más, se convierten en diez y no te caben en el bolsillo del abrigo.

Mi padre escuchaba con la puerta abierta desde su carpintería mientras peinaba incansable la madera tosca con su cepillo, aserrín, aserrán, para obligarla a desprenderse de sus rizos dorados, que caían al suelo en montones mullidos. Yo me daba cuenta de que, en esos ratos, evitaba poner en marcha los dientes de acero de la sierra para no interrumpirnos con su rugido, y esperaba paciente a que, como todos los días, Berta dejara de cacharrear en la cocina y asomara la cabeza para mandar a cada cual que cumpliera con la tarea que le correspondía antes de cenar.

Mi madre sabía pelar mejor que nadie las patatas con el mondador hasta dejarlas pálidas y suaves, listas para ser cortardas en láminas finísimas con la mandolina. También era experta en deshebrar judías verdes o pelar guisantes, mirando al infinito con sus ojos color agua mansa mientras sus dedos no paraban de moverse. Mis hermanas y yo poníamos la mesa y distribuíamos el pan.

Qué bien huele tu sopa, alababa mi madre el trabajo de Berta cuando al fin nos sentábamos todos en torno a la mesa redonda. A la luz de la bombilla que nos alumbraba, yo miraba brillar las motitas doradas de las pestañas de mi padre cuando se acercaba a besar a mi madre antes de sentarse a su lado, y ella aspiraba sonriendo ese olor a bosque que emanaba su cuerpo fornido y tanto le gustaba. Mis padres se querían bien, nosotras lo sabíamos y no hacíamos caso de las habladurías de la gente. Cuando mis padres paseaban juntos por las calles del pueblo cogidos del brazo, las vecinas chismosas se contentaban con cuchichearse al oído, pero cuando íbamos las hermanas solas, se atrevían a criticar en voz alta para que las escucháramos, míralas, ahí van las hijas de la ciega… qué le habrá visto el marido a esa pavisosa para haberse casado con ella, a saber dónde la encontró, porque por aquí no se la conocía… hay que ver, con la de buenas mozas que lo habrían querido… ¿será que es rica y el carpintero pensaba en la herencia?, ¿será que…?

Nosotras no atendíamos. Nos tapábamos las orejas con las manos y apretábamos a correr como el viento, neque, neque, la lengua se te seque, repitiendo el ensalmo que habíamos escuchado a Berta una vez y deseando que pasara de verdad, que esas mujerucas malhabladas perdieran la lengua igual que habían perdido los dientes y se encerraran en sus casas para siempre, incapaces de entretenerse soltando más veneno.   

Mi madre reunía muchas virtudes, muchas gracias, como las denominaba Berta, que ellas desconocían. Sabía contar cuentos que se sacaba de la cabeza y recitar innumerables poemas larguísimos y siempre nuevos. Eran de cuando era pequeña y decía que le venían de repente a la cabeza. Un día empezó: «Margarita, está linda la mar, y el viento lleva esencia de azahar; yo siento en el alma una alondra cantar: tu acento; Margarita, te voy a contar un cuento». Nos dijo que esos versos eran de un poeta nicaragüense: Sí eso es, de Nicaragua, un país que está en América… fijaos qué nombre… esas tierras han de ser preciosas… «Esto era un rey que tenía un palacio de diamantes, una tienda hecha de día y un rebaño de elefantes, un quiosco de malaquita, un gran manto de tisú, y una gentil princesita, tan bonita, Margarita, tan bonita como tú…».  

Los presentes observábamos a mi hermana pequeña porque pensábamos que mamá le estaba dedicando ese poema, que lo había recordado por ella, pero en lugar de reírse, mi  hermana se fue enfurruñando a medida que mi madre recitaba, hasta que corrió a su lado y, poniéndose de puntillas, proclamó que ya no iba a ser más Margarita: ¡Yo soy Margara, porque soy grande, mamá, como mis hermanas, soy una niña grande, no una princesita!

Sí que lo era, una niña grande y valiente, y lo demostraría pronto, cuando vinieron aquellas brujas a llevarnos, pero entonces todavía no sabíamos que eso pasaría, ni tampoco que mi madre iba a enfermar y que durante un tiempo insoportable la encontraríamos metida en la cama todas las tardes al volver del colegio. Nosotras no advertimos entonces que a veces mi madre se detenía en mitad de un cuento como si hubiera perdido la inspiración y, en lugar de acabarlo, me pedía a mí que leyera, y yo corría a buscar un libro. Me halagaba que mi madre me cediera su lugar y no podía pensar en otra cosa más que en lo importante que yo era en ese momento.

No hacía tanto que había aprendido a leer de corrido, sin equivocarme y entonando como se debe las interrogaciones o las exclamaciones. Mi madre me abrazó y me cubrió de besos el día que se lo demostré. ¡Mi hija mayor sabe leer! Luego preguntó si teníamos libros, aparte de los del colegio: ¿Hay libros en esta casa? ¡Mi hija sabe leer…! Así fue como empecé a sustituirla a veces con los cuentos de Andersen que mi padre compró pero, aunque nos gustaban, ninguno nos pareció nunca tan bonito como el de Bolita, el niño al que la bruja quería meter en su saco atrayéndolo con la cucharita de plata y la trompeta que había en su interior. Ese cuento mi madre lo bordaba y lo hacía más interesante cada vez que lo contaba. ¿Cómo no nos dimos cuenta de que algo le ocurría cuando fue incapaz de seguir inventándolo? ¿Cuando empecé a sustituirla casi a diario con mis lecturas?

Las tardes eran apenas un suspiro, vencidas por la noche invernal que caía a plomo, cuando mi madre quedó postrada en la cama. Que no era nada, nos decía cuando le preguntábamos al volver del colegio, nada, hijas mías, enseguida me levantaré y adornaremos la casa para las navidades… ya están cerca, y ya sabéis que lo mejor de las navidades… Su voz era débil y tosía tanto que no entendí lo que dijo.

 A partir de ese momento dejó de hablar. Dormía y dormía, y mi padre la velaba, noche y día, apartándose solo cuando Berta insistía y ocupaba su lugar al lado de la cama. Por las tardes también yo velaba a mi madre cuando me lo permitían y aprovechaba para peinarla y ponerle detrás de las orejas unas gotitas de la colonia que le había regalado mi padre por su cumpleaños y tan bien olía. A veces, me quedaba dormida con la cabeza apoyada en su misma almohada.

El llanto de mi padre me despertó una tarde de esas. Yo nunca lo había escuchado llorar. Berta quiso sacarme de la habitación, y me resistí. Que mi madre había muerto, me dijo, que tenía que ser fuerte y consolar a mis hermanas… ¿y quién me consolaría a mí? Corrí al lado de mi madre y le toque la cara que estaba helada y le puse los dedos en la nariz y no respiraba y me abracé a mi padre y sus lagrimones de hombre grande me mojaron la cara mientras aullamos juntos como lobos heridos y Berta cerró la puerta para que mis hermanas no se desesperaran.

Había que amortajarla, nos dijo al día siguiente antes de marcharse para ocuparse de todo lo necesario. Costó mucho convencer a mi padre para que permitiera que la enterraran cuando ya habían pasado dos días con sus noches. De aquí no te muevas, hija mía, me dijo cuando por fin se levantó para encerrarse en su carpintería, que Berta la lave si quiere, que la vista y le eche colonia, pero de esta casa no sale hasta que yo lo ordene.

Asentí con la cabeza y nadie, ni Berta ni el alcalde ni el boticario ni el sepulturero ni ninguno de los habitantes del pueblo que se fueron acercando intentaron llevarse a mi madre muerta, que parecía dormida, decían, tan aseada y elegante con su vestido de los domingos; hasta las mujerucas chismosas parecían querer soltar una lágrima verde de sus ojos de rana y se quedaron en la puerta aunque quise echarlas para contemplar asombradas cómo mi padre la depositaba en una caja blanca y le enroscaba en la mano un cordel fuerte con el que se movía el badajo de una campana dorada, instalada sobre un largo mástil que había fijado con tornillos a la tapa de la caja.

Si te despiertas, no te asustes, vida mía. Tira de la cuerda y sonará la campana, le dijo antes de cerrar la tapa. No te asustes. Estaré cerca, te escucharé.

Yo suspiré aliviada.

Mi padre no volvió del cementerio con nosotras. Se quedó vigilando la campana que salía de la tierra recién aplanada como una flor metálica. Las tres hermanas lo besamos y abrazamos esperando lo mismo que él esperaba. Los demás movieron la cabeza incrédulos.

Berta pasó dos días ennegreciendo nuestra ropa en un barreño de tinte cuyas aguas movía con el palo de una escoba. Papá seguía haciendo guardia en el cementerio cuando todas nos vestimos al fin de luto con una ropa tiesa que olía a muerte. Apenas comíamos, apenas dormíamos. Berta no sabía qué hacer.

Una mañana no estaba cuando nos levantamos y vinieron las mujerucas a tocar a nuestra puerta. Querían sacarnos de nuestra casa, que estábamos abandonadas dijeron, que tendríamos que ir al hospicio dijeron, que sin madre y sin padre no podíamos seguir…

Margara cogió el palo de la escoba manchado de tinte negro y, aupándose sobre sus pies diminutos, les gritó que se fueran: ¡Tenemos padre! ¡Tenemos madre! ¡Y somos tres, no estamos solas!

Fuera, les dije yo, fuera, repitió Lucía, agarrando de la mano a Margara. ¡Fuera!, gritamos las tres como tres furias. ¡Fuera!

Me dolía la garganta de tanto gritar y creí perder la voz. Pero no lloré. No lloré.

¿Qué ocurre?, ¿qué ocurre?, susurró una voz a lo lejos, la voz de mi madre, que se iba acercando.

Abrí los ojos, giré la cabeza y la vi:

¡Tocaste la campana! ¡Papá tenía razón!

Shhh… me reconvino mi padre, poniéndose un dedo en los labios, la has despertado.

No importa, me siento mucho mejor, dijo mi madre, buscando mi mano. ¿Por qué gritabas, hija mía?

Yo no contesté. Apenas tardé un instante en comprender lo ocurrido y llenarme de alegría. Le di un beso y salí del dormitorio para buscar a mis hermanas: ¡Mamá está despierta, se está curando!, les anuncié.

Las tres corrimos de nuevo al dormitorio. Mi madre estaba sentada en la cama, apoyada en la almohada. Nos abrazó y besó a cada una como si fuera la primera y la última vez que lo hacía.

Pronto me levantaré, hay mucho que hacer… pobres hijas mías, este año no he preparado nada y el tiempo se nos echa encima.

No te preocupes, mamá, no te preocupes por tonterías, intervino Margara, tenemos lo mejor.

¿Lo mejor?, preguntó Lucía porque quería escucharlo de boca de nuestra pequeña sabia.

Lo mejor de las navidades es estar juntos, dijo Margara sin hacerse de rogar.

Eso es, pensé yo entonces como pienso ahora. Estar juntos. Y estos buenos recuerdos.     

Felices fiestas

La lengua destrabada

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Mal de piedras

A veces ocurre. La suerte te sonríe y surge ante tu mirada ese libro especial cuya lectura recordarás para siempre y también las circunstancias por las que llegó a tus manos.

El día en que nos encontramos este del que voy a escribir y yo había empezado mal. Fue la desventurada mañana del 14 de noviembre último, cuando por fin nos echamos a la calle después de haber pasado horas pegados a la televisión viendo imágenes de los atentados de París. Caminábamos expectantes por la avenida Jean Jaurès que conduce al centro de Toulouse, tratando de adivinar sentimientos en los semblantes de los transeúntes con los que nos cruzábamos. Nada fuera de lo cotidiano percibimos en esa jornada soleada de sábado hasta llegar a la Place du Capitole, centro de reunión por excelencia de la ciudad rosa. Allí, frente a la fachada principal del edificio del ayuntamiento, comenzaban a prenderse las primeras velas, se iban depositando las primeras flores y se colocaban en el suelo o sobre el muro los textos de repulsa que habían  escrito a bote pronto los ciudadanos. Provocó mi interés uno que decía: «Après les larmes, aux armes, citoyens». Y me pareció que quien lo había escrito estaba en lo cierto: una vez enjugadas las lágrimas, los ciudadanos debíamos armarnos para vencer el miedo. Para defender nuestra libertad. Para no renunciar a lo que tenemos. Para no desandar el camino como los cangrejos.

Que cada cual se arme como mejor pueda, nos dijimos. Como sepa. Al volver la mirada, reparamos en que en el centro de la plaza estaba el mercadillo ambulante de todos los sábados. Los vendedores habían levantado sus tenderetes habituales, con sus mercancías coloristas y curiosas de muchos lugares del mundo. Estaban también los puestos de libros usados, ordenados sobre largos tableros y en cajones de plástico azules y rojos en abigarradas filas que no distinguían por contenido ni género, sino por precio, señalado con rotulador sobre pedazos de cartón viejo.  

Ahí están las armas de los nuestros, nos dijimos, y nos dirigimos enseguida hacia los montones de libros para curiosear en busca de tesoros. Mal de pierres saltó enseguida a mi vista: era una edición cuidada, con una portada minimalista pero hermosa, de una editorial desconocida. Fue un flechazo inmediato, y no me equivoqué al elegirlo sobre todos los demás: sigo prendida de esta novela excepcional que todavía resuena en mi mente.

Por dos míseros euros, el 14 de noviembre de 2015 compré la traducción francesa, realizada por Dominique Vittoz, de la novela escrita en italiano por Milena Agus Mal di pietre. En la contracubierta, se explicaba: «Au centre, l’héroïne: jeune Sarde étrange “aux long cheveux noirs et aux yeux immenses”. Toujours en décalage, toujour à contretemps, toujours à côté de sa propre vie». («En el centro, la heroína: una joven sarda extraña, “de largos cabellos negros y ojos inmensos”. Siempre en desfase, siempre a destiempo, siempre al margen de su propia vida»). El resto del comentario sobre la novela y los demás personajes, así como los trozos del interior que leí en un rápido escrutinio, picaron aún más mi curiosidad, y esa misma tarde comencé la lectura. 

  

«Si no voy a encontrarte jamás, haz que al menos sienta tu falta»: esta cita del pensamiento de un soldado durante la película La delgada línea roja da comienzo a Mal di pietre. Pero no es una historia de amor al uso, aunque la protagonista, a la que solo se la nombra como abuela, lo busca incansablemente. Su nieta, a punto de casarse, es la que narra un relato como quien va tirando de un hilo encontrado por casualidad y tan largo que da para formar un ovillo, un hilo que va cambiando de color y de grosor, que a veces parece romperse y otras deja cabos sueltos que hay que tratar de unir con mucho celo. Y aunque sea la nieta quien escribe y llame abuela a la protagonista, a nuestros ojos aparece siempre joven, algo salvaje, pletórica de deseos acaso imposibles.  

Abuela conoció al Veterano en el otoño de 1950. Llegaba desde Cagliari por primera vez al Continente. Iba a cumplir cuarenta años sin hijos porque su mali de is perdas, su mal de piedras, la hacía abortar siempre durante los primeros meses. Entonces, con su sobretodo de corte recto, los zapatos altos de cordones y la maleta de cuando el marido se había refugiado en el pueblo, la mandaron al Balneario a curarse. [La traducción del original italiano es mía en todos los casos].

Así de corto es el primer capítulo de los veinte que componen la novela, donde se nos pone en situación y aparece un personaje crucial: el Veterano. La breve estancia en ese balneario al que la mandan a curarse su mal de piedras —sus cálculos renales— cambiará la vida a una mujer siempre atada en corto por su propensión a «desmelenarse», a quitarse las horquillas del moño y sacudir la cabeza para soltarse la melena: la primera vez que lo hizo de pequeña, mientras estaban en la iglesia, y su abundante cabello brilló liberado «como arma de seducción diabólica, una especie de brujería», frente al niño que la había sonreído, su madre se la llevó a rastras y le propinó una paliza tan brutal que fue incapaz de mantenerse en pie.

El mal de piedras es una alegoría del malestar de una joven corsa que no encuentra su lugar, que no se casa a pesar de ser hermosa, que se hiere los brazos, se arroja a un pozo y se corta la melena como si fuera una sarnosa, y cuya calle es conocida por los habitantes del pueblo como «el sitio donde vive la loca». Pero su  mal de piedras es su mal menor, es lo de menos, a decir de sus hermanas que la quieren bien aunque no la comprenden porque tiene un «mal peor en la cabeza»…

Milena Agus escribió esta novela para no volverse loca, según sus propias palabras recogidas en una entrevista que leí después de la novela. Con un lenguaje sencillo pero con fuerza, lleno de expresiones en sardo y sin alardes narrativos más allá de la complejidad que supone un argumento con innumerables sorpresas a medida que avanza la lectura, desvela la vida de una abuela siempre anhelante, de su matrimonio tardío, de sus temores, de su único hijo ansiado y de sus amores, todo en un orden impreciso, inesperado, casi a destiempo. Y el hijo deseado llega tras el matrimonio imprevisto pero ya largo, al poco de volver de la cura para su mal de piedras en el balneario del continente. ¿Qué pasó en él? En esa casa llena de enfermos como ella a la que la mandan en largo viaje por primera vez sola, lejos de su isla y de los suyos, la mujer desquiciada es capaz de tomar las riendas de su vida y curar su mal de amores de un modo sorprendente e imaginativo.

Cuando terminé la novela leída en francés, la busqué en Amazon y compré la original en italiano, que también leí de un tirón. He hojeado además la traducción al español que realizó Celia Filipetto y publicó Siruela en 2008, pero no la he leído completa ni utilizado para este texto por un único motivo: todas las traductoras somos, antes de nada, escritoras y, como tales, dejamos nuestro sello en lo que traducimos. No podemos evitar ser un poco traidoras, como reza el dicho (traduttore, traditore). Por eso algunas editoriales llaman «versiones» a las traducciones de obras literarias que encargan. Pero volvamos a la novela. Decía también Milena Agus en la entrevista que leí, donde se recogían sus palabras durante una cena con colegas en España en marzo de 2008, que «los escritores son personas con grandes problemas y que solo con la escritura pueden vivir». Las más de las veces la locura que sufren no necesita camisa de fuerza ni medicación; no es más que una forma de creación si se le da salida, pero una desgracia si eso no es posible: «¡Dimonia!¡Dimonia!», grita su madre a la abuela protagonista cuando descubre que escribe poemas de amor, maldiciendo el día en que la mandaron a la escuela para que aprendiera a escribir.

Sin embargo, la nieta narradora recoge el testigo sin temor, y en el cuaderno que siempre lleva consigo, cierra el círculo iniciado por la abuela y su desbocada imaginación, escribiendo tras su muerte su historia y la del Veterano, la del abuelo que fumaba en pipa y enseñó erotismo y sexo de casa de citas a su mujer, la de la otra abuela Lía, viuda fingida y poeta real, y la de tanta gente que hubo a su alrededor, conformando el mundo campesino y marinero de la isla de Córcega en el que habitaron después de la Segunda Guerra Mundial.  La nieta es consciente de lo mucho que deben a la abuela porque pagó por todos ellos, por su felicidad: «En cada familia, siempre hay alguien que paga su tributo para que el equilibrio entre orden y desorden se respete y el mundo no se detenga».

Estas son mis armas más recientes, que se han unido a las que ya poseía y que comparto hoy por si a alguien le vienen bien. Ahora sé que la novela tuvo un enorme éxito cuando se publicó, que ha ganado premios y parece que incluso se pensó en llevarla al cine. Ignoro si se hizo. Me bastan las palabras que he leído y que se añaden a otras sabias y hermosas que ya conocía.

«Tristes armas / si no son las palabras. / Tristes, tristes» (Miguel Hernández). 

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  

Le Pays de Cocagne / El País de Cucaña

Albi, a las orillas del Tarn

Por sus orígenes trashumantes, se podría deducir que desde su mismo principio el ser humano ya anhelaba encontrar un lugar donde la vida fuera amable, donde no costara trabajo medrar y ser feliz. Nuestros primeros antepasados se asentaban donde creían haber hallado ese lugar ameno, cerca de un río caudaloso en el que no faltaba la pesca, al abrigo de un cerro rodeado de bosques donde abundaban las bayas y los frutos secos, o a la orilla del mar donde con poco esfuerzo podían alimentarse de moluscos y crustáceos. Se ponían de nuevo en movimiento cuando, por cualquier motivo repentino, la vida se hacía insoportable, y marchaban un paso adelante y otro más, haciendo camino al andar, aunque el poeta castellano todavía no lo hubiera escrito.

Desde el origen de la historia, en tiempos de crisis, de hambrunas o de enfermedades, surgían como tablas salvadoras rumores y leyendas que daban esperanza: más allá de las montañas hay un mundo mejor, está la arcadia soñada, anunciaban, o puede que fuera más allá del lago, o cruzando aquel río caudaloso, o tal vez salvando el desierto, puede que detrás del mar… De este modo, de boca en boca y también por escrito cuando fue posible, a lo largo de los siglos y en todas las culturas se ha ido transmitiendo, de una generación a otra, la existencia de reinos míticos de leche y miel, de esas sociedades ideales donde no había cabida para el hambre, para el insomnio, para el mal ni para las penas.

La famosa Utopía es la isla de la sociedad idílica para la cultura occidental, gobernada por la razón, que describió Tomás Moro en el siglo XVI y cuyo mismo nombre, proveniente de las palabras griegas ou  ―no― y topos ―lugar―, dejaba entrever su carácter ilusorio: era un lugar inexistente. Una mera aspiración: lo que se conoce vulgarmente como una quimera. ¿Qué habría sido de la humanidad sin ellas?

Cada época ha tenido sus propias quimeras: en la Edad Media europea se buscó con gran ardor el Santo Grial, por ejemplo, y también al Preste Juan de las Indias. Se creía que este personaje ilustre, generoso gobernante de un reino que nadaba en la abundancia, descendía de los Reyes Magos y era cristiano. El afán de encontrarlo impulsó diversos viajes de descubrimiento portugueses a África e India. Y tampoco faltaron los cronistas de Indias del Imperio español que hablaron de él, haciéndose lenguas de las riquezas que se amontonaban a su alrededor.

Toulouse, a las orillas del Garona 

También de la Edad Media europea proviene el mito del fabuloso Pays de Cocagne en francés, el País de Cucaña en español, il Paese della Cuccagna en italiano, the Land of Cockaigne en inglés y Schlaraffenland en alemán. El origen de la palabra que, menos en alemán, se repite adaptada a la lengua de la que se trate, es dudoso, pero se suele aceptar que es una derivación del verbo latino coquere (cocinar): parece que el ser humano siempre se ha dejado llevar por el estómago. De este país imaginario se contaba que en él se vivía sin trabajar y que cuanto más se dormía, más se tenía. En Cucaña, los ríos eran de vino, las calles estaban pavimentadas con pastas y en las tiendas te entregaban lo que necesitaras sin necesidad de pagar. Nadie pasaba hambre, pues había abundantes manjares con los que saciarla al alcance de cualquier mano.

Cocagnes: bolas tintóreas

La palabra cocagne en francés, según su diccionario de la lengua, data de finales del siglo XII, es de origen incierto y significaba entonces ‘regocijo’. Un Pays de Cocagne es, según el mismo diccionario, un país imaginario donde se nada en la abundancia, y una vie de cocagne es una vida dedicada al placer y a las fiestas. Pero en francés cocagne tiene una acepción más: se denominan así las bolas formadas por las hojas deshidratadas de la planta llamada hierba pastel, isátide o glasto (Isatis tinctoria) con las que se fabrica un tinte azul que durante muchos siglos fue la única fuente para obtener dicho color en Europa. Es el azul pastel.

Azul pastel en Cordes sur Ciel

La región histórica del Lauragais, en el sur de Francia, prosperó gracias al cultivo del isátide de flores amarillas, del que, dejando de lado los cereales, vivían agricultores, tintoreros, traperos, comerciantes y navegantes, pues las cocagnes se transportaban por los ríos y canales de la zona hasta lugares remotos del mundo. Debido a la riqueza obtenida con el bleu de cocagne, la zona comenzó a conocerse como Le Pays de  Cocagne. Al parecer, el sobrenombre se remonta a comienzos del siglo XIII y abarcaba al territorio comprendido en la actualidad dentro del triángulo que forman las bonitas ciudades de Albi, Toulouse y Carcassonne, también conocidas por ser la cuna de los albigenses o cátaros. Sin embargo, las guerras de religión a finales del siglo XVI minaron la producción de isátide y después, en el siglo XVII, la llegada del índigo de la India, tinte mucho más barato y fácil de fabricar, acabó con el oro azul.

Hôtel d'Assézat (Toulouse)

En la actualidad, el pastel como color está muy presente en la región como seña de identidad, adornando contraventanas y puertas de edificios, y como componente de artículos de belleza y aceites de baño. Como recuerdo de esa época de cucaña, se han conservado además, sobre todo en Toulouse, los palacios con sus torres que construyeron los burgueses vueltos ricos en los años de abundancia. Un ejemplo representativo es el Hôtel d'Assézat, suntuoso edificio renacentista cuya construcción comenzó en 1555 Pierre d'Assézat, rico pastelier y capitoul (miembro del cabildo de la ciudad, le Capitole).

El comercio del pastel también llegó a España, sobre todo por el puerto de Bilbao, pero con el desembarco de Colón en tierras americanas los sueños de los españoles empezaron a cruzar el Atlántico, conocido hasta entonces como el Mar Tenebroso, y hasta los escritores del Siglo de Oro se hicieron eco de las noticias sobre la existencia de nuevos países de prodigalidad sin cuento en ultramar. El mismo Cervantes recoge esta ilusión indiana en la comedia La entretenida (1690):

¿Que es posible que no precies

los montones de oro fino,

y por un lacayo indino

un perulero desprecies?

¿Que no quieras ser llevada

en hombros como cacique?

¿Que huigas de verte a pique

de ser reina coronada?

¿Que, por las faltas de España,

 que siempre suelen sobrar,

no quieras ir a gozar

del gran país de Cucaña?

Con el avance de los conquistadores por el continente americano, pronto ese País de Cucaña pasaría a conocerse como el País de Jauja o Jauja a secas, debido, al parecer, a las crónicas sobre la inmensa abundancia que había encontrado Francisco Pizarro en un lugar del Tahuantinsuyo con ese nombre, que servía de almacén a la región. De América y de esos almacenes o tambos desconocidos en Europa nos llegarían en barcos los productos ultramarinos o coloniales, novedosos en esta orilla del mundo, que también harían ricos a muchos marinos y comerciantes, y acabarían dando nombre a unas tiendas que olían a especias y a chocolate, a café y a bacalao.

¿Y qué pasó con la cucaña? Pervivió en el juego conocido por ese nombre, que también se extendió por América Latina. Existe asimismo en Francia o en Italia, por ejemplo: nuestro palo de la cucaña es el mât de cocagne o el albero della cuccagna. Quien logra llegar hasta arriba sin resbalarse, gana un bonito premio que, hoy como ayer, suele ser codiciada y suculenta comida. En lo referente al estómago hemos cambiado poco.

La lengua destrabada

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Ortografía (IV)

La división de las palabras

Al escribir en español, cuando por motivos de espacio es necesario partir una palabra al final de la línea, se utiliza el guion (-) y se debe prestar especial atención a no separar las letras de una misma sílaba.

La sílaba es el grupo mínimo de sonidos con estructura interna que interviene en la formación de nuestras palabras. En español hay palabras monosílabas (fe; don; fue; mal), bisílabas (croar; bledo; marco; potro), trisílabas (tijeras; castillo; problema; contraluz) o polisílabas (periódico; manirroto; sintomatología; perdiguero). Toda sílaba posee un núcleo obligatorio, que siempre es una vocal, y un acompañamiento opcional, que recibe diversos nombres (márgenes; inicio; coda) y es consonántico (a-ma-po-la; or-ques-ta; i-lu-sión; bar-ba-co-a). Como se comprueba en los ejemplos anteriores, la sílaba puede constar de una sola letra (vocal) o de varias (vocales y consonantes).

Dentro de una sílaba, los diptongos y triptongos constituyen núcleos complejos. Los primeros son conjuntos de dos vocales inseparables abierta (a, e, o) y cerrada (i, u) o dos cerradas pertenecientes a la misma sílaba (mie-do; cui-dado; nue-vo; gua-pa); y los segundos, conjuntos de tres vocales inseparables dentro de una misma sílaba en combinaciones de dos vocales cerradas (i, u) con una abierta (a, e, o) que aparece siempre en el centro (buey; guau; miau). Pero también hay palabras en las que dos vocales que van seguidas no forman parte de la misma sílaba, sino de dos diferentes consecutivas: esta particularidad se denomina hiato y ocurre siempre que se trata de dos vocales abiertas, sean distintas (cre-ar; pe-ón; ro-er; pa-e-lla) o la misma (a-za-har; cre-er; pro-ve-er). También ocurre un hiato cuando se da la combinación de una vocal abierta átona con otra cerrada tónica o viceversa (ba-úl; dí-a; re-ís; e-va-lú-o; lí-o).

Recuérdese que las divisiones de las palabras efectuadas hasta ahora son silábicas. Las particiones ortográficas a final de una línea son algo más complejas y no siempre coincidentes con las silábicas. Las ortográficas se rigen por las limitaciones que se exponen a continuación:

·        Dos o más vocales seguidas, prescindiendo de que formen diptongo, triptongo o hiato, no se separan nunca (cau-sa; tuer-to; boa-to; averi-güéis; esta-bais).

·        Cuando se trata de palabras compuestas o con prefijos que se reconocen fácilmente, existen dos posibilidades: partir las palabras atendiendo a las sílabas (de-sarmar; ma-lintencionado; extraor-dinario; rom-pehielos; su-balmirante; noso-tros; vein-tiocho) o separando sus constituyentes (des-armar; mal-intencionado; extra-ordinario; rompe-hielos; sub-almirante; nos-otros; veinti-ocho).

·        Si la palabra lleva una h intercalada, se procederá como si no existiera dicha letra muda a efectos de la división (búho; almoha-da; al-bahaca; alhe-lí; cohe-cho; rehén). En el caso de palabras compuestas, se puede elegir partir o no la palabra por sus constituyentes (re-hacer o reha-cer; des-ahuciar o desahu-ciar; des-hielo o deshie-lo; infra-humano o infrahu-mano).

·        Nunca se escribirá una vocal sola al final de línea aunque constituya la primera sílaba de la palabra (ener-gía y no e-nergía; ana-coluto y no a-nacoluto). Sin embargo, cuando la vocal que forma la primera sílaba va precedida por una h, sí puede ocupar el final de la línea (hi-landera; he-rida; hu-mareda).

·        La letra x es indisociable de la vocal que la sigue, con la que forma sílaba (pró-ximo; Mé-xico). Si es una consonante la que va después, la x forma sílaba con la vocal anterior (ex-tranjero; ex-cursión). Adviértase, no obstante, que palabras como examen, axioma u oxígeno  no permiten más que la partición tras la segunda sílaba a final de línea, puesto que no puede quedar sola la primera sílaba vocálica (exa-men; axio-ma; oxí-geno).

·        Los dígrafos ch, ll y rr son indivisibles a final de línea porque representan un solo sonido (cabe-llo; vi-rrey; estu-che). Ahora bien, existe una salvedad: cuando la erre doble es resultado de anteponer a una palabra que comienza por r un prefijo o elemento compositivo que acaba por esa misma letra (ciber-; hiper-; inter-; super-), es posible partir dicha palabra dividiendo las erres (ciber-república; hiper-realismo; inter-regional; super-racional). Cuando la doble erre resulta de anteponer un prefijo o elemento compositivo a una palabra que comienza por r, debe mantenerse el dígrafo si se elige la partición por componentes (infra-rrojo; vice-rrector; para-rrayos; guarda-rraíl). No obstante, son muchos los que evitan partir la palabra de ese modo por motivos estrictamente estéticos.

·        Si una palabra contiene dos consonantes seguidas, cada una se junta con la vocal inmediata (can-ti-na; as-pec-to; ac-ción) y, por tanto, su partición se efectuará atendiendo a dichas sílabas. Sin embargo, cuando forman grupo, esto es, cuando la segunda consonante es l o r y la primera b, c, d, f, g, p, t, no cabe división porque siempre inician sílaba y forman un único sonido (ablan-dar; de-cla-mar; so-freír). La única excepción es la unión de br y bl cuando se produce al añadir un prefijo a otra palabra con significado independiente: puesto que en este caso cada consonante pertenece a una sílaba diferente, la división se efectúa por componentes (sub-rayar; ab-rogar; sub-lunar).

·        Cuando hay tres consonantes entre dos vocales, las dos primeras van con la vocal que las precede y la tercera con la siguiente, a no ser que  se trate de l o r, en cuyo caso las dos últimas se unen a la vocal que las sigue (cons-ti-tu-ción, in-tru-so, sim-ple). 

·        Si las consonantes son cuatro entre dos vocales, las dos primeras se agrupan con la vocal que las precede y las dos restantes con la siguiente (ins-tru-men-to; cons-truc-ción).

·        La secuencia consonántica tl admite en la actualidad dos pronunciaciones: la mayoría de los hispanohablantes europeos prefiere la división en dos sílabas (at-leta; At-lántico), mientras que los hispanohablantes mexicanos y de otras zonas de América Latina con influencia del náhuatl la consideran una sola (atle-ta; Atlán-tico). Ambas particiones están admitidas por las Academias de la Lengua.

·        En lo tocante a palabras extranjeras dentro de un texto escrito en español, no existe consenso. Se suele recomendar no dividirlas a final de línea a no ser que se conozcan las reglas al respecto de la lengua original, pero también hay quienes defienden que su partición debe atenerse a la normativa del español.

·        Las palabras compuestas que llevan guion solo deben partirse por él a final de línea (teórico-práctico; bomba-trampa; crédito-vivienda; ciudad-dormitorio). El Diccionario panhispánico de dudas sugiere repetir el guion a comienzo de la línea siguiente para señalar que no se trata solo del ortográfico, pero resulta innecesario y antiestético. Es ajeno a nuestras normas tipográficas y no parece emplearse en la mayoría de los sellos editoriales.

·        No se dividen nunca en líneas diferentes abreviaturas ni siglas. La única excepción son los acrónimos que ya se han incorporado al lenguaje como nombres comunes o propios (lá-ser; ov-nis; ra-dar; Ren-fe; Unes-co; Inter-pol).

·        Las cifras y números, sean romanos o arábigos, deben escribirse completos en una misma línea junto al nombre al que se refieren (Felipe II; 230 000 euros y no Felipe / II; 230 000 / euros).

Además, en una composición tipográfica de textos cuidada, se ha de prestar atención a lo siguiente:

·        Debe evitarse partir las palabras de cuatro letras (como; dado; casa…), salvo en medidas de página muy cortas.

·        Se suprimirán en lo posible las divisiones de palabras por cuyo efecto queden a final o principio de línea dos sílabas iguales seguidas (que que-maba; se se-ñaló; miró las las-cas de piedra).

·        No son admisibles las particiones de palabras que den lugar a expresiones malsonantes (ano-dino; tubér-culo; Chi-cago; puta-tivo) ni las que puedan ocasionar malentendidos (es-timado por sus amigos).

·        Se evitarán más de tres divisiones de palabras seguidas a final de renglón y no se permitirán dos seguidas iguales.

·        Después de punto y seguido, se procurará que no quede a final de línea una sílaba inferior a tres letras, lo que incluye todas las vocales, así como la conjunción y, y palabras como el, la, lo, si, etc. (Iremos al cine. Me-rendaremos por ahí. Mejor: Iremos al cine. Meren-daremos por ahí).

·        La última línea de un párrafo ha de tener más de cinco letras (o caracteres), aparte del signo de puntuación que corresponda. En tipografía clásica, se denomina línea ladrona a la inferior a dicho tamaño y, por lo general, se gana.

¿Para qué preocuparnos por la división de las palabras cuando, las más de las veces, escribimos con nuestro ordenador o computadora y el programa se encarga de eso sin esfuerzo? Muy sencillo: si no dominamos este aspecto de nuestra lengua, no detectaremos los errores y quedaremos a merced de lo que dicten programas que no siempre están diseñados para producir textos de calidad en español. Si no dominamos la partición de las palabras a final de línea, seremos incapaces de gestionar como se debe los espacios dentro de una página y surgirán las omnipresentes calles  o ríos que tanto afean una composición y la señalan como poco profesional. Pero de esto y mucho más hablaremos en otra entrada, dedicada a la composición para impresión, ya sea como  documento PDF  o en papel.

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.