Adverbios (malfamados)

© Beatriz San Martín (Tamarindo, mayo de 2014)

Rayo de metal crispado

fulgentemente caído,

picotea mi costado

y hace en él un triste nido.

(Miguel Hernández, «Un carnívoro cuchillo»).

La práctica terminó por convencerme de que los adverbios de modo terminados en ―mente son un vicio empobrecedor. Así que empecé a castigarlos donde me salían al paso, y cada tanto me convencía más de que aquella obsesión me obligaba a encontrar formas más ricas y expresivas. Hace mucho tiempo que en mis libros no hay ninguno, salvo en alguna cita textual. No sé, por supuesto, si mis traductores han detectado y contraído también, por razones de su oficio, esa paranoia de estilo. (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla).

García Márquez no es el único escritor ni traductor ni corrector de estilo que abomina del uso de los adverbios en ―mente por ser palabras feas, largas y fáciles, y que pretendiendo evitarlos se obliga a cavilar para dar con otras formas más bellas y originales. Casi pero no siempre.

Haciendo historia, se sabe de estos infamados adverbios que provienen del caso ablativo singular femenino del sustantivo latino mens, mentis, que se asociaba a adjetivos femeninos para formar frases adverbiales cuyo significado al principio se restringió a estados mentales: firma mente, forti mente, obstinada mente… Pasaron luego a adoptar un sentido más general: bona mente, ipsa mente, hasta que en el latín vulgar cualquier adjetivo capaz de dar lugar a un adverbio de modo podía combinarse con ―mente para convertirse en invariable: longamente, solamente. Su incorporación a nuestra lengua romance se verificó a través de un prolongado proceso de oscilación (―mientre, ―mient, ―miente), escribiéndose las dos palabras en yuxtaposición (fuerte mientre, egual mente) o unidas (sobeiamente, sennaladamientre), según recogen las obras literarias de la Alta y Baja Edad Media. Hasta comienzos del Renacimiento no se consolidó la forma sintética en ―mente: «Mira e vee quántos daños de locamente amar provienen». (Arcipreste de Talavera, El Corbacho, 1438).

En general, este tipo de adverbios califican a verbos (el niño duerme tranquilamente), pero también pueden calificar a adjetivos (su rostro sosegadamente hermoso); a otros adverbios (llegó insospechadamente lejos) o a una oración completa, en cuyo caso suelen escribirse entre comas (desgraciadamente, no ha habido supervivientes). Admiten además el superlativo, que se forma con la terminación en singular del femenino incluso en el caso de los adjetivos de terminación invariable: dulcísimamente; brevísimamente; tristísimamente. Y tienen dos acentos prosódicos (uno por cada componente), aunque solo se escriben con tilde (acento gráfico) los que, siguiendo las reglas de acentuación, la llevan antes de añadir la terminación en ―mente: claramente; opíparamente; gentilmente; ínfimamente. La última de sus particularidades es que la terminación ―mente puede (y debe) separarse del adjetivo base, cuando se trata de una serie, para quedar ligada solo al último elemento: grande y magníficamente; lenta, suave y tranquilamente.

No cuesta demasiado evitar la mayoría de los adverbios en ―mente cuando modifican verbos. Basta con sustituirlos por los sustantivos o adjetivos correspondientes: cayó blandamente la hoja sería, por ejemplo, cayó blanda la hoja; camina torpe y lentamente sería camina con torpeza y lentitud o camina torpe y lento; te precias vanamente de tu linaje noble sería te precias en vano de tu linaje noble. También se puede añadir de modo, de forma o de manera: vivían austeramente sería, por ejemplo, vivían de manera austera; no quieren entregar voluntariamente lo robado sería no quieren entregar de forma voluntaria lo robado. Sin embargo, es más complicado prescindir del adverbio cuando modifica a un participio o adjetivo: estaba perdidamente enamorado; se mostró agradablemente sorprendido; un bello rostro, rubicundamente lascivo; sus ojos despiadadamente tristes. ¿Sería necesario rechazar todos estos adverbios e intentar una nueva redacción? Depende, como canta Jarabe de Palo: «según como se mire, todo depende». Habrá que tener en cuenta el texto y contexto en los que aparecen y si ya sobreabundan. Si hablamos de escritura creativa, yo sugeriría replantear el perdidamente enamorado y el agradablemente sorprendido porque, como diría García Márquez, parecen la solución más fácil y manida. En cambio, no tendría nada que objetar a rubicundamente lascivo y despiadadamente tristes. ¿Por qué no conservarlos si es precisamente (o justo) eso lo que deseamos expresar? «¡Oh, suave, triste, dulce monstruo verde, tan verdemente pensativo», escribió Dámaso Alonso de un árbol: ¿por qué se habría de liquidar su verde adverbio? Por suerte, en la lengua no hay un índice de palabras prohibidas: si existen es porque tienen su uso, así que lo conveniente es aprender a sacarles el mayor provecho sin autocensuras previas. Lo mejor, sin duda, es investigar, ensayar nuevos recursos, explorando límites y posibilidades enriquecedoras hasta donde nuestra mente dé.

Pero sigamos ajustando el fiel de la balanza y añadamos aquí dos adverbios habituales en el español peninsular doblemente proscritos por su terminación y por su vulgaridad: mismamente, empleado en lugar de precisamente (mismamente ayer atracaron a mi hermano) y mayormente cuando habría que escribir sobre todo, máxime o similares (en Madrid se vive bien, mayormente si tienes dinero). Estos sí hay que suprimirlos sin remisión en la lengua culta escrita a no ser que motivos estilísticos los exijan.

El resto de los adverbios más cortos no tienen esa mala fama de los ya tratados y sirven, en general, para adjetivar al verbo, al que suelen acompañar. De ahí su nombre derivado del latín: ad-verbum, que significa junto al verbo. Se diferencian de los adjetivos en que son invariables: no revelan género ni número: Elena habla deprisa. También pueden modificar a un adjetivo: el gato es bastante listo; a otro adverbio: me salió muy bien, o a una oración completa: quizá todos lleguemos tarde. Un grupo de adverbios están especializados en modificar solo adjetivos y adverbios: tan, muy y cuán (apócopes de tanto, mucho y cuánto): tan contento; muy  despacio; cuán lejos. Otros (pero no todos) admiten grado comparativo o superlativo: menos cerca; tan pronto; lejísimos; más abajo; muy dentro; tardísimo. Y también algunos se prestan a su uso como diminutivos o aumentativos: prontito, cerquita; tardecito; deprisita; arribota; lejotes; encimota.

No es tarea sencilla clasificar los adverbios, y con alguno (excepto; salvo; conforme) ni siquiera los gramáticos se ponen de acuerdo sobre si pertenecen o no a esta categoría. Desde el punto de vista semántico, pueden ser de lugar (arriba, abajo, allí, enfrente, aquí, debajo), de tiempo (hoy, ahora, todavía, mientras, después), de modo (así, bien, mal, regular, adrede), de cantidad (más, menos, tanto, poco, mucho, nada), de afirmación (sí, claro, también), de negación (no, nunca, tampoco, nada, jamás), de duda (quizá, acaso, tal vez), de identidad (mismo) e incluso no encajar en ninguna clasificación (viceversa, justo, siquiera).

Los adverbios de relativo reciben este nombre atendiendo a su función porque, como ocurre con los pronombres relativos, hacen referencia siempre a un antecedente, sea implícito o expreso, y actúan como complementos circunstanciales del verbo: me fui a la casa donde vivo (en la que); te visitaré cuando deje de llover (en el momento en que); me peinaré como me dijiste (del modo que); haré todo cuanto (todo lo que) me ordenes. Los adverbios de relativo son siempre átonos, a diferencia de los interrogativos o exclamativos, que son siempre tónicos: ¿Dónde fuiste? ¿Cuándo me visitarás? ¿Cómo te peinarás? ¿Cuánto tardarás? ¡Adónde iremos!

Asimismo, existen abundantísimas locuciones adverbiales, que son uniones de palabras con un significado conjunto, indivisible y estable, equivalentes a un adverbio e inseparables sintácticamente en esta función. En este cajón de sastre cabe de todo y hay donde escoger entre la mezcla de gemas y quincalla: a oscuras, de improviso, desde luego, a tontas y a locas, en cuclillas,  junto a, en un abrir y cerrar de ojos, a menudo, de lado, en volandas, a gusto, a disgusto, a regañadientes, frente a frente, a pie juntillas, a cierra ojos, de repente, a vuela pluma, en un tris, a sabiendas…

Dentro de estas locuciones adverbiales, hay algunas que suelen inducir a error. Se escribe, por ejemplo, con la mejor voluntad y no con la mejor buena voluntad. Se escribe de vez en cuando, de cuando en cuando y de cuando en vez, pero no de vez en vez. Se escribe sobre todo, en el sentido de especial o principalmente, y no sobretodo (que es un abrigo). Se escribe en primer lugar, antes de nada, ante todo, antes que nada, pero no primero de todo ni primero que todo. Se escribe a lo sumo, como mucho, pero no todo lo más. Se escribe a disgusto y no mal a gusto. Se escribe tanto es así y no, aunque estén tan extendidos, tan es así (pues tanto no se apocopa delante de un verbo) ni tal es así, que no existe. Por mal que suene, se escribe en tanto en cuanto, con el sentido de en la medida en que, pues es expresión proveniente del mundo del derecho que se ha  extendido a otros ámbitos, aunque conserva su aire entre pedante y desmañado. Por último, se escribe a campo través, a campo traviesa, a campo travieso, campo a través o campo a traviesa, pero no a campo a través ni a campo atraviesa.

Por lo demás, los adverbios no presentan en general dificultades de uso, pues las pocas que existían van siendo limadas por las sucesivas revisiones de las Academias de la Lengua. Es el caso, por ejemplo, de dentro y adentro; fuera y afuera. Lo establecido era escribir sal afuera y sal fuera, pero no estoy afuera. De igual modo, era posible escribir iré adentro o iré dentro, pero no estoy adentro. El motivo era que con verbos de movimiento explícito o implícito (ir) se podían emplear fuera y afuera; dentro y adentro, mientras que con los verbos que no son de movimiento sino de estado solo se aceptaban las formas sin a-: se quedó dentro; deseaba seguir fuera del asunto. No obstante, por el extendidísimo uso de las formas con a- en América Latina se ha suprimido tal  distinción, aunque en España siga vigente en buena medida.  Así pues, se consideran correctas las dos formas en oraciones que expresan estado o situación del tipo afuera te espera tu novia y fuera te espera tu novia; la parte de afuera y la parte de fuera; la parte de adentro y la parte de dentro; afuera hace calor y fuera hace calor.

 Dentro y adentro, fuera y afuera pueden ir precedidos de las preposiciones de, desde, hacia, hasta, para o por, pero nunca de a, pues en este caso siempre se emplearían los adverbios adentro y afuera, que ya la incluyen. Se escribe siempre de dentro afuera y de fuera adentro. No se considera correcto el uso de adentro con posesivos: se escribe dentro de mí, dentro de él, etc., y no adentro mío; adentro suyo. Ningún adverbio de lugar (delante, detrás, encima, debajo, enfrente) admite su uso con posesivos: delante de mí y no delante mío; detrás de ella y no detrás suyo; encima de nosotros y no encima nuestro; debajo de vosotros y no debajo vuestro. ¿Por qué se puede escribir, en cambio, al lado mío? En este caso no se trata de un adverbio sino de un sustantivo (lado), que sí admite posesivos. Una útil  regla nemotécnica para evitar confusiones es que solo se puede escribir el posesivo detrás de una palabra cuando también lo admite delante: a tu lado y al lado tuyo; a su vera y a la vera suya; a vuestro costado y al costado vuestro, pero no en vuestro delante, luego tampoco delante vuestro; no en mi encima, luego tampoco encima mío; no en su enfrente, luego tampoco enfrente suyo.

Los adverbios adonde (relativo) y adónde (interrogativo o admirativo) se deben utilizar siempre con verbos u otras palabras de movimiento. En cambio, donde y dónde  admiten verbos de movimiento y de estado. El adverbio relativo puede escribirse también en dos palabras, a donde, exista antecedente expreso o no, pues no llegó a generalizarse la distinción recomendada en el pasado por las Academias de la Lengua. Sin embargo, sí se sigue vedando el uso arcaico de adonde o a donde para indicar situación: El músico vivía cerca de ese bar tan conocido, adonde yo había ya entrevistado a un poeta. En este caso, como en verbos que no son de movimiento, han de emplearse los adverbios donde (relativo) o dónde (interrogativo) según corresponda: No sé dónde (y no adónde) se ha escondido el gato. Solo donde y dónde pueden ir precedidos de preposición; nunca adonde ni adónde: no sé hacia dónde (y nunca hacia adónde) nos dirigimos; corrieron hasta donde estábamos (y nunca hasta adonde).

Los adverbios abajo y arriba no deben ir nunca precedidos de la preposición a: vete abajo; descosieron el vestido de arriba abajo; se dirigió arriba. Las expresiones coloquiales tan habituales en España subir para arriba, bajar para abajo (o, a este respecto, entrar adentro, salir afuera) son admisibles en el uso oral y coloquial de la lengua por su carácter expresivo o enfático, pero se deben evitar al escribir.

El adverbio solo (que ya no se escribe con tilde diacrítica) no debe emplearse en el sentido de más que: solo hace que llorar. Lo correcto es no hace más que llorar o no hace sino llorar.

Cuando mejor no es el adjetivo comparativo de bueno (los mejores caramelos), sino adverbio comparativo de bien¸ no varía en número: este alumno es el mejor preparado y estos alumnos son los mejor preparados (y no estos alumnos son los mejores preparados).

Algunos adverbios inducen a errores ortográficos porque se confunden con otras palabras homófonas, es decir, que suenan igual pero su escritura y significado son diferentes:

- Aparte, adverbio que significa en otro lugar, por separado, al margen (y también puede ser adjetivo, preposición o sustantivo), se escribe siempre en una sola palabra: Se lo llevó aparte para hablarle. No debe confundirse con la unión ocasional de la preposición a y el sustantivo parte: No iremos a parte alguna. La decisión no gustó a parte de los presentes.

-Asimismo, adverbio de modo que significa también, se escribe en una sola palabra y sin tilde: Asimismo, visitaremos la costa californiana. En cambio, si se trata de la locución adverbial de modo así mismo, se escribe en dos palabras y así se acentúa como le corresponde por ser aguda terminada en vocal: Guárdalo así mismo, no pierdas tiempo.

-Aún se escribe con tilde cuando equivale a  todavía (aún se cartean; lo volví a leer y me gusta aún más), pero sin tilde cuando significa hasta, también, incluso o siquiera (ni aun de lejos se parece a su padre; aun así iremos todos). Cuando aun tiene sentido concesivo (pese, a pesar de), tanto en la locución conjuntiva aun cuando, como si va seguido de un adverbio o de un gerundio, se escribe también sin tilde (aun conociéndome de tantos años, no se fio). No es lo mismo escribir aun así que aún así: la primera locución equivale a pese a eso, a pesar de eso, con todo o sin embargo, mientras que aún así  se corresponde con todavía, tanto con significado temporal como con valor ponderativo o intensivo: aun así, contamos con crear empleo; tiene más de diez bolsos y aún así se queja.

-Dondequiera, adverbio de lugar que significa, con verbos de estado, en cualquier parte (los niños dejaban los juguetes dondequiera, sin molestarse en recogerlos) y, con verbos de movimiento, a cualquier parte (el perro nos seguía dondequiera que íbamos).  En este segundo caso, las Academias de la Lengua recomiendan como más apropiado el uso de adondequiera, aunque es poco frecuente. Ambos adverbios se escriben en una sola palabra y no deben confundirse con la combinación ocasional de los adverbios relativos donde o adonde y la primera o tercera persona del presente de subjuntivo del verbo querer: Tengo libertad para viajar adonde quiera; Pedro podrá vivir donde quiera sin problemas. Variantes del adverbio dondequiera son doquier y doquiera.

«El camino al infierno está empedrado de adverbios»: esta frase lapidaria (variación de la que señala a las buenas intenciones) pertenece a Stephen King, y se repite una y otra vez como consejo a los escritores. ¡Escribir sin adverbios!, exclamo. ¿Ninguno? ¿Encontraremos siempre verbos con tanta fuerza que puedan hacer el trabajo de expresar cuanto queremos ellos solos? Imposible. En estas pocas líneas ya he ido incluyendo los adverbios que, cual piedras de apoyo, me han servido para saltar, salvar las aguas y llegar al otro lado del río: para matizar mi pensamiento. Supongo que King se refería a los adverbios en ―ly (equivalentes a los nuestros en ―mente) cuando acuñó la frase y que tal vez sea una reducción injusta de su reflexión que se propaga incesante por internet.

Concedo, sin embargo, que deben evitarse los adverbios de relleno y esas expresiones que son meros añadidos sin contenido semántico ni sintáctico como pura y simplemente, simple y llanamente, como es natural, de alguna manera, bien es verdad,  soltados por costumbre o ignorante pedantería dentro de un texto, junto con los positivamente, evidentemente, obviamente, realmente, verdaderamente, indudablemente, prácticamente, lógicamente y demás. Concedo también que se deben buscar verbos fuertes y precisos para acompañarlos de los adverbios necesarios. En este, como en el resto de los casos, fuera toda la paja que oculta el grano.

Termino con una cita que se suele atribuir a Mark Twain aunque la fuente se desconoce: «Cada vez que sientas la inclinación de escribir very, sustitúyelo por damn; el corrector de estilo lo borrará, y la escritura quedará como es debido». El adverbio very, al igual que nuestro equivalente muy, son de las palabras más repetidas (y prescindibles) cuando se escribe. Con su ironía característica, Twain recomienda emplear en su lugar una palabra polisémica y las más de las veces malsonante que, en este caso, acompañando a un adjetivo en sustitución de muy, sería un adverbio intensificador. He dejado adrede very y damn  sin traducir porque los intensificadores requieren un tratamiento específico según su  contexto y no creo que Twain estuviera pensando en un simple maldito en este. ¿Utilizaríamos mierda, joder o cualquier otra palabra malsonante para expresar en español lo que enuncia el escritor, con lo cual el corrector no tendría más que borrar una palabra metida con cuña que no encaja sintácticamente dentro de la oración? ¿O cambiaríamos un adverbio por otro, como hace Twain (very por damn), con lo cual nos veríamos obligados a emplear uno terminado en ―mente (jodidamente, condenadamente…), como se escucha y lee hasta la saciedad en series, películas y libros traducidos del inglés? Siempre existen más opciones…

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  

De interjecciones y onomatopeyas

Hablamos con interjecciones y onomatopeyas que nos sirven para expresar estados de ánimo e imitar sonidos. También las escribimos a menudo, por ejemplo, cuando subimos comentarios a las redes sociales: ¡Ay qué pena! ¡Ja, ja! ¡Qué bueno! ¡Vaya tela! ¡Zas, en todos los morros! Son habituales asimismo en los correos electrónicos: ¡Ánimo! Uff, qué pereza. ¡Hasta pronto! ¡Buen viaje! o las cartas, si todavía las utilizamos para comunicarnos: ¡Suerte en los exámenes! Nos vemos en un pispás. Y se convierten en un recurso imprescindible en la escritura creativa, en la literatura: «Todos callados, como muertos. Mercedes coge una tiza y con trazos rápidos organiza cada cosa con su nombre. Es como si resolviera un rompecabezas, y al final cada pieza encaja en su sitio. Oración coordinada adversativa y blablablá blablablá». (Nada del otro jueves, Carmen Martínez Gimeno).

El término interjección proviene del latín interiectio, que significa intercalación y define bien la función de este tipo de palabras, pues se suelen insertar en los textos como elementos independientes que enuncian un significado completo. También conocidas como exclamaciones, se emplean para expresar una impresión viva, una reacción repentina o sentimientos a flor de piel. Son palabras invariables que se comportan como oraciones independientes y casi siempre se escriben entre signos de admiración aunque pueden no llevarlos. No se entrecomillan ni van en letra cursiva.

Las que no tienen otro significado que el atribuido por el uso para expresar una emoción determinada se denominan interjecciones propias. Algunas de las más conocidas son:

¡Ah! (asombro, sorpresa, placer)
¡Ajá!, ¡ajajá! (aquiescencia, aprobación)
¡Ay! (dolor, susto)
¡Bah! (incredulidad, desdén)
¡Caramba! (extrañeza o enfado)
¡Chitón! (pedir silencio)
¡Eh! (llamada, rechazo, desaprobación, sorpresa)
¿Eh? (sorpresa, consulta, desconocimiento)
¡Hala!, ¡hale! o ¡ale! (prisa, asombro, aliento)
¡Hola! (saludo, bienvenida)
¡Huy! o ¡uy! (asombro, sorpresa)
¡Oh! (asombro, admiración)
¡Ojalá! (deseo)
¡Puaj! (asco, desagrado)
¡Sh! o ¡chist! (silencio)
¡Uf! o ¡uff! (cansancio, fastidio, repugnancia)

Muchas otras palabras que tienen un significado propio pueden emplearse como interjecciones si así se quiere. Reciben el nombre de interjecciones impropias y sirven como muestra: ¡Anda!, ¡bravo!, ¡caracoles!, ¡cuidado!, ¡dale!, ¡diablos!, ¡estupendo!, ¡formidable!, ¡hombre!, ¡leche!, ¡magnífico!, ¡narices!, ¡oiga!, ¡puñeta!, ¡vaya! Buena parte de las interjecciones impropias más populares son malsonantes y tienen connotaciones sexuales o religiosas: ¡hostia!, ¡joder!, ¡copón!, ¡cojones!, ¡carajo!, ¡rediós!, ¡diablos!, ¡coño! Cuando se forman con varias palabras, se denominan interjecciones de expresión: ¡Hay que fastidiarse!, ¡la Virgen!, ¡madre mía!, ¡válgame Dios!, ¡qué va!, ¡anda ya!, ¡tócate las narices!, ¡a tomar viento!, ¡maldita sea!, ¡anda la osa! son solo algunos ejemplos castellanos.

La misma índole pasajera de muchas de nuestras euforias, sobresaltos o enfados define a multitud de interjecciones, que no resisten el paso de los años (¡cáspita!, ¡recórcholis!, ¡truenos y centellas!, ¡quia!, ¡rediez!), envejecen para quedar arrinconadas en los diccionarios o ni siquiera llegan a recogerse porque son modas efímeras. Otras, cuando son malsonantes, mutan a un eufemismo que se considera menos hiriente y que con el tiempo pierde relación con la interjección original: diantre surgió como eufemismo de diablo; rediez, como eufemismo de rediós; canastos, caramba  y caray, córcholis y recórcholis, como eufemismos de carajo; ostras, como eufemismo de hostia; jopé, como eufemismo de joder, al igual que jolín y jolines o jobar y joroba; mecachis, como eufemismo de me cago; leñe, como eufemismo de leche; y gili, giliflautas, gilipichis o gilipuertas, como eufemismos de gilipollas.

Señalo como nota curiosa que la palabra ¡guay!, recogida por la RAE en su primera acepción como interjección poética (de la voz natural de lamentarse) equivalente a ¡ay!, y por Andrés Bello en su gramática (1984) como interjección anticuada de «sorpresa irrisoria» que se conserva en algunos países de América Latina, añadiendo que también se dice gua: ¡Guay la mujer!, guay lo que se cuenta!, difiere en significado con el término juvenil tan omnipresente en los últimos años en España, aunque al parecer va decayendo. Si alguien exclama ¡guay! no se queja, sino que expresa su contento y tal vez sorpresa. La RAE acaba de incluir esta palabra en su diccionario como adjetivo o adverbio coloquial con el significado de «muy bueno» o «muy bien».

La interpretación oral o escrita de los sonidos provenientes de la naturaleza u otros fenómenos acústicos está muy relacionada con las interjecciones. Las palabras que los imitan o recrean reciben el nombre de onomatopeyas (del latín tardío onomatopoeia, a su vez procedente del término griego que significa nombre imitativo) y pueden emplearse como interjecciones. Todas las voces de los animales son onomatopéyicas: miau, maullar y maullido; graznar y graznido; cua cua y parpear; pío pío y piar. Sustantivos y verbos de sonidos como chasquido, borboteo, chisporroteo, crujido, chirrido,  zumbido, sisear tartamudear, bisbisear, tararear son todos onomatopéyicos.

Probablemente, el primer contacto escrito que hemos tenido la mayoría con las onomatopeyas ha sido mediante los tebeos de la infancia y los cómics, que muchos continúan disfrutando en la edad adulta. Las que siguen son algunas de las más corrientes:

Achís (estornudo)

Bla, bla, bla (parloteo)

Blam (portazo)

Brr (frío, rabia)

Buaa buaaa (llanto)

Chap, chap (chapoteo)

Tachín, tachín (música, con platillos)

Chucu chucu (tren)

Clic (gatillo, tecla, interruptor)

Crac (rotura)

Je, je, ja, ja, jo, jo, ju, ju (risa)

Plas, plas (aplauso, pisadas)

Toc toc (llamada a puerta)

Tris tras (tijeras al cortar)

Zzz (sonido de dormir)

Pero no todos representamos por escrito de igual manera los sonidos que percibimos, aunque existen convenciones para algunos. Varía en particular la representación de país en país, del mismo modo que varía la lengua, el prisma a través del cual contemplamos el mundo. Especialmente curiosas resultan las onomatopeyas que recogen las voces de los animales: por ejemplo, el ave trina pío en español, piep en alemán, tweet en inglés y cui en francés; el perro ladra guau en español, arf o woof en inglés, ouaf en francés, wau en alemán o ão en portugués; y el gallo canta quiquiriquí en español, kikeriki en alemán, cocorico en francés y se suelta con un lírico cock-a-doodle-doo en inglés.

Dentro de un texto, las onomatopeyas se tratan como el resto de las palabras. Si se utilizan como interjección, pueden llevar signos de admiración. No se escriben en letra cursiva ni entrecomilladas; las de repetición se suelen escribir con comas: ja, ja, ja, pero también se pueden unir con guion si se trata de una sucesión unitaria y continua: taca-taca-taca, chas-chas. A efectos de acentuación, siguen las reglas generales: como monosílabos no se acentúan, pero sí si al unirse forman una palabra aguda: bla-bla-bla pero blablablá. También se pueden separar con puntos suspensivos: plas… plas… plas. Los sustantivos derivados de onomatopeyas se escriben en una sola palabra y forman el plural de modo normal: los tictacs del corazón; el gluglú de la lluvia; el año catapum; los tararís de la trompeta; los frufrús de las faldas; los runrunes de la gente; en un pispás; el triquitraque de todos los días.

En interjecciones y onomatopeyas sufre el español una continua invasión del inglés. Se nota en el doblaje de películas y series, pero más aún en las novelas mal traducidas que luego imitan escritores sin detenerse a discurrir, y así la bola va creciendo imparable. En una lista no exhaustiva de las que se suelen traducir mal, se incluirían las siguientes:

Bang!, que es ¡pum!, ¡zas! o similar

Boom!, que es ¡bum! o similar

Boy!, que no es ¡chico!, sino ¡vaya!, ¡caray! o similar

Ow!, que es ¡ay! o similar

Pooh!, que no es ¡puh!, sino ¡bah!, ¡qué va! o similar

Splash!, que es ¡paf! o similar

Thud!, que es ¡zas! o similar

Whoa!, que no es ¡guau!, voz que la RAE aún no recoge más que como el ladrido del perro aunque se esté popularizando como exclamación de admiración, sino ¡vaya!, ¡ya vale! o similar

Wow!, que tampoco es ¡guau!, sino ¡vaya! o similar

Dentro de la literatura, las interjecciones y las onomatopeyas se suelen considerar un recurso propio de la poesía, pero también se emplean en la prosa, entre otras cosas, para conferir a las palabras, las frases o los periodos cierta melodía y ritmo verbales. Somos muchos los escritores que no quedamos satisfechos con nuestros textos hasta que no los escuchamos varias veces y nos «suenan». Sin embargo, es en la pluma de escritores excepcionales como Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo o Alejo Carpentier donde las interjecciones y las onomatopeyas exhiben toda su fuerza de sugestión. Miguel Ángel Asturias las emplea para «endiosar las cosas», para dar claridad al mundo alumbrándolo de dentro a fuera. Este es el conocidísimo comienzo de su novela El señor presidente, donde se crea una atmósfera infernal, emulando el sonido de las campanas, mediante palabras onomatopéyicas cuyo poder de hipnotismo radica en su sonido y la oscuridad de su significado:

¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! Alumbra, alumbre, lumbre de alumbre… alumbra…alumbra… alumbra, lumbre de alumbre… alumbra… alumbre…

También pertenece a El señor presidente este juego con los sonidos, las aliteraciones, las repeticiones anafóricas y las onomatopeyas para recrear la sensación de viajar en un tren que va cobrando velocidad hacia su destino y la muerte del personaje, que se va acercando «cada vez y cada ver»:

Cara de Ángel abandonó la cabeza en el respaldo. Seguía la tierra baja, plana, caliente, inalterable de la costa con los ojos perdidos de sueño y la sensación confusa de ir en el tren, de no ir en el tren, de irse quedando atrás en el tren, cada vez más atrás del tren, más atrás del tren, más atrás del tren, más atrás del tren, cada vez más atrás, cada vez más atrás, cada vez más atrás, más y más cada vez, cada vez cada vez, cada vez cada vez, cada ver cada ver cada ver cada ver, cada ver cada ver cada ver cada ver, cada ver…

Por su parte, una las fortalezas del estilo literario de Juan Rulfo es la recuperación de la naturalidad propia de la lengua hablada, a la que añade el uso recurrente de palabras clave con connotaciones metonímicas y evocaciones de onomatopeyas (murmullos, rumores, ruidos, crujidos, ecos, ladridos, alaridos, bramidos) y onomatopeyas puras (plas, plas; cuar, cuar). Dicen que ningún campesino de México ha hablado nunca así, pero nadie ha logrado que el lenguaje parezca más verídico. Los personajes de sus cuentos se aúnan con un paisaje animado que aúlla, llora o susurra. Leyendo a Rulfo se aprende que cada palabra cuenta. Y él solo escribió la colección de cuentos El llano en llamas y la novela corta Pedro Páramo. A «El llano en llamas», que da nombre a su libro de cuentos, pertenece la cita siguiente:

«¡Viva Petronilo Flores!». El grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde estábamos nosotros. Luego se deshizo. Por un rato, el viento que soplaba desde abajo nos trajo un tumulto de voces amontonadas, haciendo un ruido igual al que hace el agua crecida cuando rueda sobre pedregales. Enseguida, saliendo de allá mismo, otro grito torció por el recodo de la barranca, volvió a rebotar en los paredones y llegó todavía con fuerza a nosotros. […]

De repente sonó un tiro. Lo repitió la barranca como si estuviera derrumbándose. Eso hizo que las cosas despertaran: volaron los totochilos, esos pájaros colorados que habíamos estado viendo jugar entre los amoles. En seguida las chicharras, que se habían dormido a ras del mediodía, también despertaron llenando la tierra de rechinidos. […]

Luego comenzó la corretiza por entre los matorrales. Sentíamos las balas pajueleándonos los talones, como si hubiéramos caído sobre un enjambre de chapulines. Y de vez en cuando, y cada vez más seguido, pegando mero en medio de alguno de nosotros que se quebraba con un crujido de huesos.

Alejo Carpentier llegó desde el surrealismo (y los años vividos en París) a acuñar el concepto de lo real maravilloso, planteado en el prólogo de su novela El reino de este mundo como  la «inesperada alteración de la realidad, una revelación privilegiada, una iluminación inhabitual». Solía trabajar todas sus obras como si fueran poemas, otorgando una importancia primordial al lenguaje y a la musicalidad de las palabras. En Concierto barroco  la música se torna omnipresente, como ya presagia el título:  

Pero en eso sonó el aldabón de la puerta principal. Quedó en suspenso la voz cantante mientras el Amo, con mano puesta en sordina, acalló la vihuela: «Mira a ver… Pero a nadie dejes pasar, que harto me vienen despidiendo ya desde hace tres días…». Chirriaron lejanas charnelas, alguien pidió excusas en nombre de otros que lo acompañaban, se adivinaron las «muchas gracias» y se oyó un sonado «no vaya a despertarlo» y un coro de «buenas noches». […]

Pero ahora, atropellando remedos y onomatopeyas, canturreos altos y bajos, palmadas, sacudimientos, y con golpes dados en cajones, tinajas, bateas, pesebres, correr de varillas sobre los horcones del patio, exclamaciones y taconeos, trata Filomeno de revivir  el bullicio de las músicas oídas durante la fiesta memorable.

El mismo título de la primera novela de Carpentier, ¡Ecué-Yamba-Ó! («loado sea dios», en lengua lecumí),  sirve de maravillosa ilustración a esta entrada, aunque el escritor renegara de ella y se opusiera a su reimpresión por considerarla «una cosa novata, pintoresca, sin profundidad, escalas y arpegios de un estudiante», hasta que una editorial pirata de Buenos Aires lanzó al mercado una edición repleta de erratas, saltos y empastelamientos. Entonces Carpentier revisó el texto original y autorizó su publicación «perfectamente fechado y ubicado» dentro de su obra literaria. Su sorprendente lenguaje y colorido no desmerecen en absoluto de sus novelas posteriores, como se puede comprobar:

Los perros del vecindario ladraron desesperadamente, y los graciosos soltaron trompetillas. Una vaca, en trance de parto, lanzó mugidos terroríficos detrás del santuario. Los cantantes, impasibles, se prosternaron, viendo tal vez al Todopoderoso y su gospeltrain bienaventurado a través de las nubes de humo bermejo que salían de las torres del ingenio. Y el cántico estalló nuevamente en los gaznates de papel de lija. Una mandíbula de lechón a medio roer produjo una ruidosa estrella de grasa en el tambor del trío espiritual. Y toda la oleada de espectadores rodó bruscamente hacia una calleja cercana. El organillo eléctrico del Silco tocaba la obertura de Poeta y aldeano, bajo una parada de fenómenos retratados en cartelones multicolores.

—¡Entren a ver al indio comecandela! ¡La mujel má fuelte del mundo! ¡El hombre ejqueleto...! ¡Hoy e el último día...!

Termino esta entrada sobre unos recursos tan expresivos de la lengua con una advertencia de Alejo Carpentier sobre las «artimañas literarias» que él atribuía a los surrealistas pero que son válidas para cualquier escritor en estos tiempos en los que las corrientes literarias son apenas hilillos de agua, dulce o salada: los taumaturgos se vuelven burócratas cuando se empeñan en suscitar emociones a toda costa, pretendiendo revelar lo maravilloso a cada paso y siempre igual. «Invocado por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas». Porque, como decía Unamuno, aprender códigos de memoria es pobreza imaginativa. 

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.  

  

Cuestión de estilo

No se es escritor por haber elegido decir ciertas cosas, sino por la forma en que se dicen.

 Jean-Paul Sartre

Cuando la lectura no es una estratagema para evitar pensar, e incluso a menudo en ese caso, se necesitan pocas páginas de un libro para saber si el autor nos va a gustar por lo que cuenta y cómo lo cuenta; en definitiva, si nos atrae por su estilo literario, que no tiene nada que ver con el género —entendido tanto como literario cuanto como los atributos que la sociedad considera propios de hombres o mujeres—, por más que las estadísticas le atribuyan ciertas tendencias. En literatura no existe una explicación única y satisfactoria del estilo ni una guía infalible para conseguirlo. Y, sin embargo, todo escritor que se precie ha de aspirar a poseerlo. La RAE lo define en la cuarta acepción de su diccionario como la «manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador». ¿Pero en qué consiste esa peculiaridad? Cuando discutimos el estilo literario de Cervantes, no nos referimos al uso que hace de las oraciones de relativo, por poner un ejemplo, sino al sonido que crean sus palabras escritas, a la sensación que nos provocan al leer la información que transmiten. Por su modo de utilizar el lenguaje, Cervantes, al igual que el resto de los escritores, revela parte de su espíritu, su bagaje intelectual, sus hábitos y costumbres, sus facultades e inclinaciones. La escritura siempre es comunicación; la literaria es además revelación: el yo del escritor se refleja en su obra como en un espejo, queda al descubierto para siempre.

«En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor».  ¿Quién no conoce el principio del Quijote, un texto que ha perdurado siglo tras siglo desde su publicación en 1605? Prescindiendo de la extrañeza que puedan provocar palabras de instrumentos bélicos («lanza en astillero» o «adarga») que ya estaban en desuso en la época cervantina, el resto de la descripción del hidalgo campesino no puede ser más sencilla y eficaz. Ni siquiera abundan los adjetivos.  Si Cervantes no hubiera dominado la gramática, podría haber escrito lo siguiente: «En un lugar de La Mancha, que su nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía…». E incluso dominando la gramática, podría haber elegido: «No ha mucho tiempo que vivía en un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, un hidalgo…». O también podría haber colocado los adjetivos delante de los nombres: «…antigua adarga, flaco rocín y galgo corredor». Las posibilidades son infinitas si además variamos algo el vocabulario conservando el mismo significado, pero ninguna mejorará lo escrito por Cervantes. Ninguna mejorará su estilo.

Cuando estamos aprendiendo a escribir, solemos suponer que el estilo es una especia que se añade a la prosa vulgar para darle más sabor, el ingrediente secreto que convertirá en delicioso un plato de lo contrario insípido. Pero el estilo no es un elemento separable, no se puede destilar ni se consigue mediante los instrumentos que erróneamente se suelen toman por él: manierismos, adornos superfluos, frases hechas, cultismos y demás. El estilo es intrínseco al modo de escribir de un autor, y solo se aíslan los elementos que lo conforman cuando para describirlo se analiza determinada obra.

No suele ser difícil reconocer por su estilo la escritura de un autor consagrado. Comprobémoslo con los comienzos de cuatro novelas, escritas en español, extraordinarias y muy divulgadas:   

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles.

*** 

Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie. 

Era la primera vez que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario, me parecía una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre, después del viaje largo y cansado, me empezaba a circular en las piernas entumecidas y con una sonrisa de asombro miraba la gran estación de Francia y los grupos que se formaban entre las personas que estaban aguardando el expreso y los que llegábamos con tres horas de retraso.

*** 

Ayer vino Gertru. No la veía desde antes del verano. Salimos a dar un paseo. Me dijo que no creyera que porque ahora está tan contenta ya no se acuerda de mí; que estaba deseando poder tener un día para contarme cosas. Fuimos a la chopera del río paralela a la carretera de Madrid.

*** 

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos.

Sin embargo, no es tarea sencilla adquirir semejante dominio de las palabras, pasar de juntarlas a conferirles el mejor de los sentidos. Para la mayoría, la escritura es laboriosa y lenta, un proceso en el que la imaginación y la memoria confluyen y se mezclan. Y lo primero que se debe tener claro es el objetivo: definir lo que se quiere decir. La mente viaja más deprisa que los dedos sobre el teclado y, por tanto, escribir también consiste en aprender a retener lo que se nos va ocurriendo, ordenarlo sistemáticamente y expresarlo con precisión de acuerdo con un diseño preestablecido. Por complejo que sea un pensamiento, siempre ha de transmitirse con claridad para que sea comprendido por quien lo recibe.

Un estilo propio se logra con trabajo y exigencia. Lo primero y  fundamental es dominar la lengua para sacarle el mayor partido; después este decálogo, extraído del sentido común y la experiencia de escritores, correctores y críticos literarios, puede servir de guía:

1. No atraigas hacia ti la atención del lector. Mantente en segundo plano: lo importante es lo que escribes, su sentido y sustancia, no tu estado de ánimo o personalidad. Si quieres lograr estilo, comienza por no fingir que lo tienes con alardes innecesarios. A medida que vayas dominando el lenguaje, surgirá por sí mismo. El acto de  crear disciplina la mente, y la escritura es un modo de pensamiento, por lo cual al escribir no solo extraeremos lo que hay en ella, sino que también la recargamos de nuevas ideas.

2. Escribe de modo natural. Utiliza palabras y expresiones que conozcas, pero no des por sentado que bastarán y resultarán perfectas. Amplía tu vocabulario con lecturas y estudio.  El uso del lenguaje comienza desde la infancia con la imitación, que ha de continuar a lo largo de toda la vida. Fíjate cómo escriben los buenos autores e intenta imitarlos, superarlos, llegar más lejos. Pero no plagies. Aprender de los demás nunca es copiar. Pero tampoco nadie crea de la nada.

3. Escribe con sustantivos y verbos; no con adjetivos y adverbios. Ningún adjetivo mejorará un sustantivo mal elegido o colocado; no los sitúes siempre delante del sustantivo como si fueran epítetos ni utilices los que se esperan: blanca nieve; negro carbón, a no ser que por sus características especiales el texto lo exija. Por su parte, la sobreabundancia de adverbios, sobre todo los terminados en –mente, vuelve farragosa la lectura y denota escaso dominio de la lengua. Sin embargo, tanto adjetivos como adverbios, en su justa medida, son partes necesarias del discurso.

4. Evita ser redundante y grandilocuente. Algunas veces ciertas repeticiones tienen un uso literario y producen un efecto buscado por el autor. En el resto de los casos, al repasar el texto deben suprimirse. Sé claro en lo que expones; has de conseguir que se comprenda a la primera lectura. No exageres en tus apreciaciones ni emplees construcciones rebuscadas.

5. Prescinde de los juicios de valor y los argumentos ad hominem. El lector ha de sacar sus propias conclusiones de lo que escribes sin ser dirigidos de antemano ni engañados con falacias. Uno de los errores más comunes en los escritores principiantes es describir al milímetro los defectos y virtudes de sus personajes en lugar de conseguir que sea el lector quien los deduzca por su modo de actuar en la trama.

6. No expliques demasiado. Evita las largas descripciones y los diálogos tediosos. Rara vez es aconsejable contarlo todo: debe dejarse espacio a la imaginación del lector. En los diálogos, casi nunca es necesario añadir un adjetivo o adverbio a los verbos «de decir» de los incisos, puesto que la misma conversación expresa el estado de ánimo o la condición de quien habla. Los malos escritores caen en el error de sobrecargar sus diálogos con incisos innecesarios que hacen tediosa la lectura. A veces ni siquiera es necesario marcar con un inciso quién habla cuando en el texto resulta evidente.

7. Asegúrate de que el lector sabe de qué estás escribiendo. No tomes atajos y des por supuesta información que el lector desconoce. Si te refieres a algún hecho o acontecimiento, sea histórico o no, explícalo con claridad. No utilices siglas que no se conozcan y escribe el nombre propio completo la primera vez que aparezca en el texto. Las notas a pie de página o al final han de ser el último recurso porque distraen la atención del lector y le incomodan, a no ser que se trate de un texto académico, donde se consideran imprescindibles.  

8. Evita las muletillas y los verbos comodín. Deben suprimirse todas las expresiones innecesarias que se reiteran a lo largo de un texto, salvo cuando las exija un uso literario determinado. Sin darnos cuenta, tendemos a repetir ciertas palabras comunes de nuestro vocabulario, como pueden ser muy, mucho, poco, demasiado, tanto, todo, bonito, así que, ya que, obvio, quiero decir, la cosa es que, o sea, ¿verdad?, bueno, es evidente; y emplear verbos con significado escaso por muy amplio, como tener, poder, ser, estar, hacer, dar, decir, hacer. Un modo de descubrir qué repetimos es utilizar la herramienta de busca del procesador de textos. Por norma general, un verbo comodín no se debe usar más de una vez en una misma oración ni cerca en un mismo párrafo.

9.  No abuses de las figuras retóricas. Las comparaciones y las metáforas, por ejemplo, son instrumentos comunes y útiles, pero si se repiten una detrás de otra distraen más que iluminan. No se puede pretender que quien nos lee vaya comparando una cosa con otra sin acabar aburrido ni que aprecie metáforas disparadas con ametralladora. El hipérbaton, la alteración del orden lógico de la oración, es también eficaz siempre que se mida su uso.   

10. Repasa y reescribe. Elimina todo lo superfluo. Asegúrate de que los signos de puntuación mejoran la lectura y no la entorpecen, que están todos los que deben y no sobra ninguno. Comprueba las interjecciones y usa las adecuadas en español. Confirma que las palabras inventadas te siguen convenciendo. ¿Piensas que ya has terminado? Vuelve a leer, no una, sino varias veces.

El estilo, en su forma final, proviene más de aptitudes mentales que de principios de redacción, puesto que escribir es un acto de fe, y el escritor, un demiurgo capaz de construir mundos a su medida obrando el milagro de la literatura, no un mago que hace trucos espectaculares con la gramática. Quien escribe debe creer en la capacidad del lector para recibir y descodificar su mensaje, para apreciarlo en todas sus virtudes, pero su obligación primordial como escritor es complacerse a sí mismo, escribir para sí ante todo y no dejarse llevar por los vientos de las tendencias ni por lo que otros querrían de él.  Tampoco por las modas de los géneros: «No me etiquetes, léeme. Soy un escritor, no un género», aseveraba Carlos Fuentes.

Los que siguen son los comienzos de seis novelas o cuentos de escritores con estilos literarios propios. Al igual que en las cuatro citas anteriores, he suprimido adrede los nombres para evitar los sesgos de género y los encasillamientos:  

Al oeste, el paisaje queda interrumpido por las cumbres nevadas de las Rocosas. Todo lo demás, hasta allí, es un tapiz de piedras,  polvo y matojos congelados, excepto por las escasas construcciones de BeoWawe, por la cruz que dibujan la carretera y la vía del tren, y por el aparcamiento del motel de paso, perdido en las afueras de este pueblo casi fantasma. Es uno de esos hospedajes que, a fuerza de verlos en las películas, nos resultan familiares.

*** 

Durante mi adolescencia estaba convencido de un aspecto de vital importancia que el resto de los mortales parecía ignorar deliberadamente: el físico y el nombre de pila determinan la felicidad de una persona. Y además van unidos. Nunca había conocido a ningún Gonzalo feo, ni a ningún Javier con granos, gordo o al que le oliera el aliento. Para los que nacimos en los setenta estaba claro: el nombre marcaba la persona.

***

La rosa de los vientos es un círculo que representa el horizonte, y que lo divide, como a una ruleta, en incertidumbres limitadas. Tiene treinta y dos rumbos, siempre delineados con delicadeza y precisión, rojos y negros. Cada uno abarca once grados y quince minutos terrestres,  y todos juntos acaparan lo que llamamos existencia.

*** 

«Seguía lloviendo afuera. Ligeras gotas de lluvia impregnadas del amargo sabor a ciudad lo empapaban todo con su apatía pegajosa y alquitranada. El sonido del agua al caer sobre las baldosas de la terraza se mezclaba con el murmullo urbano. Podían entenderse palabras, susurros en el aire a los que el calor y la humedad servían como medio de transmisión».

*** 

Al menos, para las mujeres, tiene mejor gusto. Siempre nos preocupamos por educarle el sentido de la belleza. De Platón a Schopenhauer, le inculcamos que no hay que mirar para comprender, sino para ver, que no hay que preocuparse por el hecho, sino contemplar la esencia. Pero nuestros esfuerzos resultaban baldíos. El primer animal que trajo a casa fue una boa constrictor.

*** 

El día era apenas una raya dorada cuando doña Polon salió de su casa, al final del caserío, para dirigirse a la iglesia de la plaza. Iba deprisa, como siempre, con ese trotecito corto que le era tan propio. Sus pies descalzos no hacían ruido al chocar con la tierra apelmazada de la calle, pero sí se escuchaba el suave tintineo de las grandes llaves que llevaba envueltas en el rebozo.

¿Quiénes son los autores de estos seis últimos textos y a qué obras pertenecen? Como todos son contemporáneos y están muy cerca, espero que ellos mismos se presenten, si así lo quieren. Por lo que respecta a los comienzos de las cuatro novelas citadas en primer lugar, corresponden, por orden de aparición, a La Regenta (1884-1885) de Leopoldo Alas Clarín; Nada (1944) de Carmen Laforet; Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite; y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez.   

Adenda, 8 de mayo de 2014
Las seis últimas citas pertenecen, por orden de aparición, a Los pelícanos ven el norte de Pablo de Aguilar González; El camino de las luciérnagas de Mónica Rouanet Mota; El caracol de Byron de Rafael R. Costa; La pintora de estrellas de Amelia Noguera; Tres de Manuel Merenciano; y El ala robada y otros cuentos de Carmen Martínez Gimeno.

¿Dos palabras para describir a cada uno? Ahí van: Sensibilidad incisiva para Pablo de Aguilar González; humor perspicaz para Mónica Rouanet Mota; apasionado ingenio para Amelia Noguera; imaginación literaria para Rafael R. Costa; inquietante ironía para Manuel Merenciano; y la última soy yo, y no puedo definirme. Sé las palabras que me gustaría adjudicarme pero no si las merezco. Otros serán quienes lo decidan.

La lengua destrabada

Si te interesan los asuntos de lengua y escritura, te invito a leer La lengua destrabada. Manual de escritura, publicado por Marcial Pons (Madrid, 2017). Clica en este enlace para entrar en la página de la editorial, donde encontrarás la presentación del libro y este pdf, que recoge las páginas preliminares, el índice y la introducción completa.